El pintor y el aficionado (1565). Brueghel.
Probablemente un autorretrato
Nos encontramos todavía siguiendo el rastro de los antecedentes del bodegón.
No podemos olvidar a un pintor que introduce "pequeños bodegones" en sus obras, de "escenas de género" aunque el bodegón, como género independiente, no aparece hasta el siglo XVII, en el Barroco.
No podemos olvidar a un pintor que introduce "pequeños bodegones" en sus obras, de "escenas de género" aunque el bodegón, como género independiente, no aparece hasta el siglo XVII, en el Barroco.
El Renacimiento del siglo XVI en los Países Bajos
Pieter Brueghel
No se sabe con exactitud ni el lugar ni la fecha de nacimiento de Bruegel, hacia 1525-1569. Entonces no existía un registro civil, y muy raramente las iglesias llevaban un registro de bautismos. La primera mención escrita de “Peeter Brueghels” como firmó al principio, conocido en la historia del arte como Bruegel El Viejo, por ser el tronco de una duradera familia de pintores que prolongó sus actividades hasta finales del siglo XVII, es del año 1551, al ingresar el pintor en calidad de maestro al gremio de San Lucas de Amberes.
Se suele suponer que Bruegel nació en Breda una ciudad holandesa o en una aldea próxima cuyo nombre suena igual que el apellido del pintor entre 1525 y 1530, murió en Bruselas en 1569. (A partir de 1559, Brueghel elimina la h de su apellido).
Entre 1540 aproximadamente y 1551, estudia en Bruselas con Pieter Coecke de Aeist, con cuya hija Mayeken se casa en 1563. Su maestro y futuro suegro le introduce en dos influencias complementarias que se aúnan en su pintura: la herencia del Bosco y el Renacimiento Italiano, pues Pieter Coecke había estado en Italia donde se ganó los elogios de Giorgio Vasari. Además Pieter Coecke tradujo al flamenco a Vitruvio y Sebastiano Serlio. En 1551 Brueghel el Viejo se instala en Amberes sin perder el contacto con el taller bruselense de Pieter Coecke.
Bruegel vivía en Bruselas cuando el duque de Alba llegó con su ejército a la ciudad en agosto de 1567. El Duque había sido enviado por Felipe II, rey de España, a cuyo reino pertenecían entonces los Países Bajos. Comienza un levantamiento popular y luego una guerra que duraría ochenta años y que terminaría con la división del país, la parte católica en el sur, llamada después Bélgica y los Países Bajos protestantes en el norte, Holanda.
La cosecha
El Triunfo de la Muerte
Su talento se ha comparado con frecuencia con el de El Bosco (considerado el nuevo Bosco), con el que tiene ciertas similitudes sobre todo en el tratamiento de forma fantastíca en algunas obras como “El Triunfo de la Muerte” en el Museo del Prado de Madrid. Fue un gran desconocido en su periodo de formación, hay pocos datos sobre su vida y su carrera, y estos los podemos consultar en una biografía de 1609, en la que se le cataloga como un ignorante que se dedica a la “pintura cómica”. No obstante está demostrado de forma fehaciente que poseía cierta cultura, ya que mantuvo amistad con estudiosos y científicos de su país, viajó por Italia para aprender la tecnica de los renacentistas, incluso trabajó una temporada en el taller de un maestro siciliano.
Se conservan solo 45 pinturas de Brueghel declaradas como auténticas. Una tercera parte de ellas se hallan en el “Kunsthistorisches Museum” de Viena; y también un gran número de dibujos y grabados.
En cuanto al tema que nos ocupa, los bodegones, sin considerar a Bruegel un bodegonista, podemos destacar algunas obras en las que las naturalezas muertas adquieren protagonismo en las llamadas "escenas de género", tema en el que Bruegel fue un maestro, el más importante maestro del siglo XVI en esta temática.
Pertenecen a la pintura de género las obras que representan escenas de la vida cotidiana, generalmente de las clases populares o de la burguesía; fiestas campesinas, bailes en las aldeas, tareas domésticas, labores de campo o de los oficios artesanales, cuyos antecedentes se remontan a las miniaturas de algunos códices medievales.
Karel van Mander, historiador del arte flamenco-holandés, principalmente conocido por su recopilación de biografías de pintores, fue su pricipal biógrafo.
Se sabe muy poco de la personalidad de Brueghel, aparte de estas pocas líneas de Carel van Mander:
«Era un hombre tranquilo, sabio y discreto, pero en compañía, era divertido y le gustaba asustar a la gente o sus aprendices con historias de fantasmas y cientos de otras diabluras.»
La vida social de Brueghel se extendió mucho más allá del círculo intelectual, asistiendo voluntariamente a bodas campesinas a las que se hacía invitar como pariente o paisano de los esposos. Recibió el apodo de Brueghel campesino o Brueghel el Campesino por su supuesta práctica de vestirse como un campesino para mezclarse en las bodas y otras celebraciones, obteniendo así inspiración y detalles auténticos para sus pinturas de género. También se ha indicado que el origen de este apodo viene de sus representaciones de la vida campesina.
Van Mander cuenta algunas anécdotas en compañía de su amigo Hans Frankaert, joyero de Amberes:
«En compañía de Franckert, a Brueghel le gustaba visitar a los campesinos, en las bodas o ferias. Los dos hombres se vestían como los campesinos, e incluso como los demás invitados llevaban regalos, y se comportaban como si pertenecieran a la familia o pertenecían al círculo de uno u otro de los esposos. Le encantaba observar las costumbres de los campesinos, sus modales en la mesa, bailes, juegos, formas de cortejo, y todas las bufonadas que podían ofrecer, y que el pintor supo reproducir, con gran sensibilidad y humor, con el color, tanto a la acuarela como al óleo, siendo muy versado en las dos técnicas. Conocía bien el carácter de los campesinos y campesinas de Kempen y de sus alrededores. Sabía cómo se visten al natural y pintar sus gestos groseros cuando bailaban, caminaban o se quedaban en pie mientras se dedicaban a tareas diferentes. Dibujaba con convicción extraordinaria y dominaba particularmente bien el dibujo a pluma.»
Estas consideraciones las podemos apreciar perfectamente en su obra:
La boda campesina o El banquete nupcial
Bruegel pintó esta obra hacia 1567, es decir, más o menos a los 43 años.
La boda campesina. Pieter Bruegel el Viejo 1567
Óleo sobre tabla. 114 x 164 cm.
Kunsthistorisches Museum. Viena
Óleo sobre tabla. 114 x 164 cm.
Kunsthistorisches Museum. Viena
La fiesta se celebraba en primavera, en el granero de una granja; para la comida se han dispuesto tableros sobre caballetes, ya que en el siglo XVI no había mesas grandes, ni siquiera en las casas pudientes.
Nos presenta toda una galería de personajes, cada uno perfectamente caracterizado en su actitud, reflejando la naturaleza humana en un momento festivo, con una admirable habilidad para organizar un cuadro con tantas figuras, sin que parezca confuso o amontonado.
Todo un alarde de explosión colorista en los rojos de los vestidos y gorros de los campesinos (el negocio de los paños era muy próspero en Flandes durante el s. XVI), las blancas cofías de las mujeres y los ocres amarillentos del granero y las viandas.
Los campesinos representaban prácticamente el 90% de la población europea de la Edad Moderna. El medio de subsistencia principal del que dependían todos las demás era la agricultura. Pero, aparte de todas las actividades agrícolas y cotidianas que llevaban a cabo, con cuyas imágenes estamos más o menos familiarizadas, sus fiestas y celebraciones son menos conocidas a nivel general y este cuadro es uno de los más representativos de la celebración principal en la vida de los campesinos:
el matrimonio.
Los alimentos se muestran en primer plano y dos hombres están sirviendo las escudillas de sopa, utilizando para ello una puerta sacada de sus goznes a modo de bandeja; aunque ambas figuras no son más que sirvientes, el hombre de la izquierda es el personaje más grande de todo el cuadro, realzado, además, por el colorido de su traje. En el sombrero lleva unas cintas colgando, igual a las que los músicos han atado en sus instrumentos, o muy similares a las que asoman por debajo de la camisa de otros hombres. Eran utilizadas habitualmente para atarse los pantalones; cuando se llevan atadas al sombrero o a los instrumentos estas cintas servían como insignia de un grupo determinado, señal de que los jóvenes se divertían en sus propios grupos cerrados incluso dentro de fiestas más multitudinarias.
La cuchara en el gorro del servidor que aparece junto a ellos, le señala como un campesino, seguramente un jornalero. Los campesinos sin tierra y sin medios se convirtieron en trabajadores temporales que eran contratados durante la cosecha, la trilla o, incluso, durante las fiestas. En general, vivían en cabañas, eran nómadas que acudían allí dónde había trabajo o con la esperanza de conseguir una escudilla de sopa o un mendrugo de pan, por lo que iban siempre con la cuchara de madera que se representa en el gorro del jornalero.
Cada uno llevaba su propia cuchara al banquete.
Todos están serios, curiosamente ningún invitado se ríe; van a comer y la comida se convierte en un acto solemne; además van a comer pan de centeno y gachas, considerados un manjar en aquella época. El pan era su dieta habitual, pero el pan de centeno era muy apreciado.
Dos gravillas de trigo aparecen sujetas por un rastrillo que tiene el mango metido entre el gran apilado. Nos recuerdan el trabajo que implica la cosecha.
Es la imagen de un granero rebosante. Los cereales eran los elementos básicos de la alimentación y, en forma de pan o de sopas, constituían la parte esencial de una comida.
El espectáculo de un granero bien repleto significaba para los campesinos de la Edad Moderna pasar un año sin hambre, plaga que habitualmente golpeaba a la parte más indefensa de la sociedad europea.
Solo los campesinos aparecen retratados haciendo gala de un apetito voraz.
El músico mira embelesado la comida (porta el pijpzak, instrumento que se toca en Flandes y en los Países Bajos).
Los campesinos están sentados en toscos bancos, beben y comen desaforadamente las gachas.
Bruegel pone el acento en el pecado de la glotonería, como un elemento subversivo que socava la naturaleza sacramental de la ocasión. No tiene caridad para representar al campesinado. Su mirada está desprovista de compasión, afecto poco difundido en el s. XVI.
Era un escéptico de la condición humana. Probablente siguió siendo católico, pero se acercó a una visión protestante del mundo más que ningún otro artista del siglo.
El campesinado aparece retratado como personificación de lo bueno y de lo malo del hombre. La costumbre y la paz campesinas se contrastan con la incivilización, la vulgaridad en los modales y la simplicidad.
Los campesinos, amontonados pero con un desorden controlado, observan como espectadores el banquete. En la Holanda del siglo XVI no se permitían más de 20 invitados en estas celebraciones, por lo que el resto debía conformarse solo con mirar.
Un niño lame el plato vacío deleitándose con unos manjares que no prueba habitualmente. Lleva en el gorro una pluma de pavo real símbolo de arrogancia, más aún, de la estupidez y el orgullo. Tambén es símbolo del embrujo sexual que pudiera aludir a los novios.
La imagen de este animal se emplea también en el arte cristiano como símbolo de la Resurrección de Cristo, porque en primavera (estación en la que se desarrolla la boda), tiempo que coincide con la Pascua, ese ave cambia totalmente de plumaje.
El niño aparece retratado como los adultos.
Antes del siglo XVI la infancia no existía como una categoría distinta a la de los adultos. La única diferencia estaba en la estatura. Van vestidos igual que ellos, son adultos en miniatura.
Hasta el siglo XVII Occidente no descubre el mundo de la infancia.
La dieta compuesta fundamentalmente de cereales, tenía también sus secuelas. Un campesino con la mirada perdida tiene en la cara una mancha.
El principal problema en esta época no era la muerte por hambre, sino una alimentación desequilibrada. Así era frecuente el ergotismo (denominado también "fiebre de San Antonio", "fuego de San Antonio" o "fuego del infierno"), debido a la subalimentación o a la ingesta de víveres en mal estado.
Estaba causado fundamentalmente por el ergot o cornezuelo, que contamina el centeno y, mucho menos frecuentemente, la avena, el trigo y la cebada.
Esto parece ser lo que nos muestra Bruegel con la mancha que aparece en la cara de este campesino. Uno de los síntomas de esta enfermedad era la aparición de estas manchas.
Las intoxicaciones con ergot eran tan frecuentes que, ya en la Edad Media, se crearon hospitales donde los frailes de la orden San Antonio se dedicaban en exclusiva a cuidar de estos enfermos.
(Gracias a las consideraciones sobre los lunares en la pintura, reflejadas en el magnífico blog - Medicina, Historia y Arte - me he fijado en esta mancha; no sé si puede considerarse, ciertamente, como posible indicio de este mal).
En la boda aparecen también los burgueses, pertenecientes junto con el campesinado al estamento del pueblo llano, los no privilegiados, pero ya significados como diferentes al campesinado.
La única silla con respaldo se le ha ofrecido a un anciano, un burgués, quizá el notario que había establecido el contrato matrimonial (otros estudiosos opinan que puede ser el padre de la novia, dado el lugar que ocupa a la mesa).
No muestra entusiasmo ante la comida, una actitud muy diferente de la que se refleja en los campesinos.
¿Cómo se representa al estamento privilegiado?
El hombre con el traje negro de mangas abullonadas es probablemente el propietario de la granja; seguramente un aristócrata por el detalle de la espada y el perro de caza, actividad considerada exclusiva de la nobleza. La nobleza y el clero, pertenecientes al estamento privilegiado, tenían una importante relación, lo que explica el hecho de que quien está hablando con el aristócrata no sea ninguno de los numerosos campesinos, sino precisamente el monje franciscano, representante del estamento eclesiástico dentro de la composición.
Lo mismo que encontramos en la actitud del burgués, no manifiestan la necesidad imperiosa de comer.
En la zona donde se encuentra el estamento privilegiado, aparece la carne, muy escasa en la dieta. La carne se conservaba muy mal y había que condimentarla para enmascarar su sabor; de ahí, que aparezca un salero o un especiero (las especias constituían un floreciente negocio).
La novia sentada, con las mejilla arreboladas, los ojos medio cerrados y las manos juntas, ignorada por el resto de los comensales.
Se distingue del resto porque tiene la cabeza al descubierto; muestra por última vez de tal modo su cabellera en público, ya que desaparecerá muy pronto bajo la cofia característica de las mujeres casadas de los Países Bajos. Sobre la cabeza lleva una corona, la llamada corona nupcial cuyo valor se fijaba en muchas regiones. También se determinaba el número de invitados, cuántos platos se servirían durante la comida y el precio de los regalos ofrecidos a la novia. Las autoridades justificaban oficialmente estas reglamentaciones para proteger a las familias de hacer gastos excesivos, pero probablemente también sería un método de diferenciación social, evitando que los no privilegiados, independientemente de su posibilidad económica real, hiciera un dispendio que los aristócratas consideraban que sólo debían estar al alcance de los de su estamento.
Pero, aunque la novia, coronada y en el centro de los comensales, está perfectamente identificada, no podemos reconocer al novio entre todo el resto de comensales que acuden a la celebración. Quizás es el hombre que está llenando los jarros (el novio muchas veces servía en el banquete) cuyo sitio, a la cabecera de la mesa y tapado por uno de los servidores, parece libre. En este caso estaría flanqueado por dos hombres, al igual que la novia lo está por dos mujeres. Pero, parece ser, que había banquetes de boda a los que el novio no estaba invitado, ya que el día de la boda se consideraba ante todo el día de la novia.
El sitio de la novia se pone de relieve mediante el paño verde a sus espaldas (el verde era considerado el color preferido de la burguesía, aunque los campesinos tambíén lo visten en esta escena).
La novia aparece inmóvil, con los ojos entrecerrados y las manos cruzadas, porque por aquella época la novia no debía hacer absolutamente nada el día de su boda, pues en una vida llena de trabajo, debía descansar por lo menos una vez. Tan solo el noble y el clérigo aparecen así mismo con las manos cruzadas, pues tampoco trabajan físicamente. El resto aparece siempre realizando alguna actividad.
El verde es el color de la juventud y de las mujeres solteras o en edad para contraer matrimonio. De esta manera observamos que la novia lleva un cuello verde claro. Las cofias, que durante siglos llevaron las mujeres en la iglesia, indicaban su estado civil. Si eran mujeres solteras tenían encajes o bordados de color verde claro.
En la esquina inferior izquierda vemos a un hombre (probablemente el novio) llenando un jarro con algún tipo de bebida que no podemos identificar con seguridad. El jarro que se está llenando aquí es un recipiente para los hombres, ya que las mujeres, como observamos en la mesa, utilizaban jarras mucho más pequeñas. Seguramente sería vino o cerveza, ambas bebidas muy populares en la zona de los Países Bajos del siglo XVI, pero no identificamos ningún signo de embriaguez entre los comensales.
Todo aparece ordenado, cada uno ocupa su lugar, perfectamente caracterizado bajo la atenta e incisiva mirada de Brueghel.
Nos recuerdan la pintura de Brueguel estos versos:
Quien come bien, bebe bien;
quien bien bebe, concededme,
es forzoso que bien duerma.
Quien duerme no peca; y quien
no peca, es caso notorio
que, si bautizado está,
a gozar del cielo va
sin tocar al purgatorio.
Esto arguye perfección;
luego según los efectos,
si son santos los perfectos,
los que comen bien, lo son.
Quien come bien, bebe bien;
quien bien bebe, concededme,
es forzoso que bien duerma.
Quien duerme no peca; y quien
no peca, es caso notorio
que, si bautizado está,
a gozar del cielo va
sin tocar al purgatorio.
Esto arguye perfección;
luego según los efectos,
si son santos los perfectos,
los que comen bien, lo son.
Preámbulo, El Practicón. Tratado completo de cocina.
Angel Muro - 1894
Fuentes
Las infecciones y otras enfermedades
Ariés, Philippe, El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen. Madrid, Taurus.
El fuego de San Antonio: Estudio del ergotismo en la pintura del Bosco
Ariés, Philippe, El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen. Madrid, Taurus.
El fuego de San Antonio: Estudio del ergotismo en la pintura del Bosco
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