La belleza trasciende la estética

sábado, 10 de diciembre de 2011

El bodegón en el Renacimiento II





La mesa de los siete pecados capitales. El Bosco


No podemos olvidarnos de un pintor, que si bien no se encuentra clasificado dentro del "género bodegón", lo cierto es que su obra es realmente singular. Con una mentalidad medieval, anuncia ya muchos rasgos de la Edad Moderna, de la pintura renacentista:

Jeroen Anthoniszoon van Aeken, conocido como El Bosco o Jerónimo Bosch
(Bolduque, h. 1450 - agosto de 1516)


Sobre la figura de Jerome van Aken "El Bosco" es poco lo que sabemos con certeza.
Nació en 1450 en la pequeña ciudad de Hertogenbosch ("Bosque del Duque"), localizada en la moderna Holanda, donde desarrolló toda su vida artística . Su infancia transcurrió en el seno de una familia de artesanos pintores, y con ellos aprendió el oficio.
Los clientes del negocio familiar, su pertenencia a la Cofradía de La Hermandad de Nuestra Señora y un matrimonio socialmente beneficioso, le ayudaron a ser conocido en pocos años.

En sus obras abunda el sarcasmo, lo grotesco y una imaginería onírica. Una de las explicaciones para esto es que 'El Bosco' aún se encuentra imbuido por la cosmovisión medieval, repleta de la creencia en hechiceras, la alquimia, la magia, los bestiarios, los tesaurus, las hagiografías... Además, en el 1500 abundaron los rumores apocalípticos. Esto influye para que  intente desde sus pinturas dar un mensaje moralista, si bien de un moralismo nada pacato sino, por el contrario, satírico; y si 'El Bosco', tiene mucho de medieval, por otra parte nos anticipa el Humanismo de la Edad Moderna.

Esta actitud todavía medieval es la que inspira su obra  El tablero de los siete pecados capitales y de las cuatro postrimerías.  Utiliza una composición circular centrada por el ojo de Dios que todo lo ve, de la que emerge la figura de Jesús saliendo del sarcófago y mostrando las llagas, según una clara actitud triunfante característica de la Edad Media. En torno a él, se disponen radicalmente siete escenas alusivas a los pecados capitales, representadas todas ellas según una imaginería tomada de la vida cotidiana.


 


La mesa de los siete pecados capitales. La gula. El Bosco


 
Si comenzamos por la gula, aunque la designación latina de este pecado aparece inscrita bajo la escena, lo cierto es que las palabras sobran ante la claridad y contundencia de las imágenes. En este caso dentro de un escenario absolutamente cotidiano, aparecen cuatro personajes: en torno a la mesa, un hombre grueso y corpulento comiendo, mientras que a la derecha otro, de pie, bebe ansiosamente de la jarra. Completan la escena una mujer que porta en una bandeja una nueva vianda y un niño, simbolizando quizás cómo el mal ejemplo puede provocar una temprana inclinación hacia este pecado. En primer plano, otra alusión directa a la comida: una salchicha se asa al fuego.

Como se puede observar, en este fragmento no hay ninguna elaboración ni estética ni intelectual que nos distraiga de su verdadero contenido; desde el escenario que se podría identificar como una estancia popular de una casa también popular, hasta el reducido número de personajes, resueltos por cierto de un modo realista, totalmente alejado de los parámetros artísticos del Renacimiento, según los cuales se busca la belleza en ocasiones a costa del realismo.
Todos los elementos conformadores de la escena se unen para que su lectura resulte fácilmente comprensible para todas las gentes, sea cual sea su condición, que de este modo tan contundente quedan avisadas de los peligros y las tentaciones que se ciernen sobre ellas.
 
 


La lujuria (detalle)

 

La lujuria tiene como marco un jardín en el que las parejas beben, escuchan música y comen fresas y manzanas, frutos evocadores del pecado original.

Los objetos cotidianos y los distintos alimentos, como fresas, naranjas, manzanas, carne, vino, verduras, etcétera, siempre se muestran bajo un prisma medieval, es decir, subordinados a una idea religiosa, con actitud moralizante, cargados de simbología.
Una de sus fuentes de inspiración favoritas fue la cultura popular. Los refranes, los dichos, las costumbres y leyendas, las supersticiones del pueblo le dieron múltiples temas para tratar en sus cuadros. Da a los objetos de uso cotidiano un sentido diferente y convierte la escena en un momento delirante, lleno de simbolismos.

Su estilo recogía claramente los fantasmas de los años finales de la Edad Media, en los que la salvación tras la muerte era una gran obsesión. Enseguida estableció su temática favorita: la debilidad humana, tan proclive al engaño y a ceder a las tentaciones.
Nuestro artista vivió en una época de crisis espiritual muy profunda, que condujo poco después a la ruptura del mundo cristiano con la Reforma protestante. El Bosco prácticamente pintó sólo obras religiosas. Su piedad era extrema, rigurosa, y presentaba un mundo enfangado, que se revolcaba en el pecado, casi sin esperanza de salvación. Ve a sus congéneres pudriéndose en el Infierno por todo tipo de vicios.

Se tiende a mirar sus obras como productos magníficos de la imaginación y no hay tentación más fácil que identificarlo con el surrealismo. Se comete el error de pensar que El Bosco pintó para nosotros, que se adelantó a nuestra visión de época y que en ello radica su valor como visionario. Pero lo hizo hace más de 400 años y nosotros, hoy día, somos incapaces de comprender todos los símbolos y lecturas con que impregnó sus cuadros. Tan sólo aquellas imágenes que resultan familiares son rápidamente extraídas de su contexto y examinadas a la luz de la psicología del siglo XX.

Estas consideraciones son particularmente evidentes en su obra El jardín de las Delicias:


 
 
El jardín de las Delicias. El Bosco. Museo del Prado, Madrid
 
 
El Jardín de las Delicias fue probablemente un encargo de Enrique III de Nassau para su palacio de Bruselas, donde se encontraba la obra en 1517, tan sólo un año después de la muerte del pintor. Estos encargos de particulares no siempre tenían como finalidad colgar la pintura en un recinto sagrado o, al menos, en una iglesia pública, y se reservaban el "placer" del disfrute privado de las ocurrencias bosquianas. No lo hacían por el "sermón" del contenido de la obra, sino por el disfrute en su contemplación. En esta capacidad fabuladora y de "divertir con sus diabluras" pueden estar algunas de las razones de su éxito.
Mayoritariamente el Jardín de las Delicias se considera una sátira moralizante sobre el destino de la naturaleza humana y los hombres de su entorno social. No debemos olvidar que El Bosco es un pintor famoso, perfectamente integrado en una sociedad cristiana de la que es un miembro apreciado y respetado, lejos de toda duda razonable sobre su ortodoxia. Esto aleja cualquier interpretación esotérica o críptica a la hora de encararse con su obra.
 
Es una de las obras más enigmáticas del artista, si bien la visión moralizante-didáctica es la más aceptada: al exterior, el tercer día del Génesis; en la hoja a la izquierda, la creación de Eva, suceso-base de los males del mundo (El jardín del Edén); en el centro, la representación de los pecados carnales (El jardín de las Delicias); a la derecha, el castigo, el infierno (El Infierno).

Vamos a fijarnos en la tabla central, de difícil interpretación. Da nombre al conjunto, al representarse en un jardín las delicias o placeres de la vida. Entre Paraíso e Infierno, estas delicias no son sino alusiones al Pecado, que muestran a la humanidad entregada a los diversos placeres mundanos.

Las figuras se reparten de forma ordenada alrededor de toda la superficie, creando diferentes escenarios, pero sin una narrativa concreta que los una. Se trata de cientos de figuras humanas de seres jóvenes, no hay niños ni viejos, que se mezclan con animales reales y fantásticos y con frutas y flores de simbología erótica. Se trata de los hijos de Adán y Eva, la humanidad que se divierte de forma inconsciente (las Delicias). Todo ello aparece cuajado de alusiones simbólicas de carácter erótico.



Tabla central del Tríptico, El jardín de las Delicias (detalle)



 
Tabla central del Tríptico, El jardín de las Delicias (detalle)

 
También existe otra visión que, dejando de lado el elemento sexual, ha subrayado un tema que parece impregnar esta obra: la inestabilidad y la fugacidad. Sigüenza, que lo describió en 1605, vio en la tabla central una representación simbólica de la vanidad de los placeres mundanos figurados por las fresas, fruto cuya fragancia "apenas se puede oler antes que pase".


 

 
 
 
 
 
 
 
El jardín de las Delicias (detalles)



 
Cerezas, fresas, frambuesas, racimos de uva, madroños, moras, grosellas, con los que se deleitan los amantes, significan voluptuosidad en las claves de los sueños de los antiguos . Reflejan una simbología erótica de procedente onírica, alquímica, mística, o más corrientemente popular. 
Se muestra también la naranja con idéntico significado.

La mayoría de los estudiosos han identificado las frutas y flores que aparecen en la tabla como símbolos eróticos populares en la Holanda del siglo XV. El acto sexual se identificaba en la antigua Holanda con la recolección de frutas, así como la fresa se unía al placer.


 


 
El jardín de las Delicias, (detalles)
 


Para la redoma transparente, las cáscaras de fruta y para las campanas de vidrio que cobijan otros desnudos (transparencia del vicio),  se recuerda el proverbio flamenco "la felicidad es como el vidrio, se rompe pronto". 


 

El jardín de las Delicias, (detalle)


La valva de molusco que encierra a los amantes es normal definición popular de la mujer, o representación del adulterio, que ve en el portador al marido engañado.

 


Alegoría de los placeres. El Bosco



En su obra Alegoría de los placeres parece evidente que está dedicada a ciertos placeres físicos que también pudieran ser interpretados como pecados capitales: la gula, la lujuria... temas recurrentes en su pintura.

Todos los análisis demuestran que esta pintura es un fragmento de otra mayor. Lo que no está tan claro es a cuál pertenece. Algunos piensan que puede ser parte de la Nave de los Locos.




La nave de los locos. El Bosco
 

En La nave de los locos, El Bosco imagina que toda la humanidad está viajando por los mares del tiempo en una nave, una embarcación pequeña que representa a la humanidad. Por desgracia, cada uno de los representantes de la humanidad es un loco. Así es como vivimos, dice El Bosco, comemos, bebemos, amamos, engañamos, hacemos tonterías, buscamos objetivos inalcanzables; mientras tanto, nuestro barco navega sin rumbo y nunca conseguimos llegar a puerto. Los locos no son los ateos -entre ellos se encuentran un monje y una monja- sino todos aquellos que viven «en la estupidez». El Bosco se ríe, pero es una risa triste.
 
No obstante, si bien muchas de las imágenes y símbolos del Bosco han encontrado su explicación en fuentes históricas documentadas, aún permanecen en penumbra muchos aspectos de la figura y la obra del pintor.
No siendo un bodegonista, sin embargo, las connotaciones, la simbología de los alimentos, la iconografía y los objetos cotidianos que refleja en su obra, nos parecen singulares y originales.
 
 
 
Fuentes



 


jueves, 8 de diciembre de 2011

El bodegón en el Renacimiento I

 
 
 


Frutas y verduras. Manuscrito de Leonardo da Vinci


La naturaleza muerta apareció como género independiente en el Renacimiento, siendo considerada en un principio como inferior en comparación al retrato o las alegorías. En esta época el bodegón comienza a liberarse del significado simbólico y religioso con el que estuvo revestido hasta la Edad Media, cuando el naciente género aparecía encubierto o disimulado en pinturas religiosas o retratos. Así, grandes figuras como Leonardo da Vinci y Alberto Durero dejaron detallados dibujos y acuarelas,  donde los objetos naturales eran considerados entidades independientes, despojados de cualquier asociación mitológica o religiosa.

 

Liebre. Alberto Durero

 
 
 
Cangrejo. Alberto Durero


Rigurosamente no podemos hablar del "género bodegón" hasta el siglo XVII, el siglo del Barroco; sin embargo, son varios los pintores renacentistas que durante el siglo XVI nos ofrecen bodegones o naturalezas muertas representados con un claro protagonismo en el cuadro, ubicados en mercados, cocinas, fiestas campesinas o habitaciones y, a menudo, con escenas religiosas de fondo. El tema religioso queda relegado a un segundo plano.
Son los pintores de los Países Bajos los que mejor reflejan esta tendencia, verdaderos precursores del "género bodegón".
 
Holanda vive durante el siglo XVI un período de gran prosperidad económica, debido sobre todo al auge comercial. Este hecho facilita que  la burguesía tenga la posibilidad de comprar obras para adornar sus casas.  Además, se produce durante el siglo XVI en el centro de Europa una explosión demográfica. Paulatinamente la población se concentra en espacios urbanos, lo que obligó a incrementar la distribución de alimentos. Los mercados de las ciudades aparecen repletos de puestos de alimentos, y los burgueses reclaman a los pintores que reproduzcan visualmente su prosperidad y su creciente poder.
 
En el siglo XVI comenzó también el conflicto entre los neerlandeses y Felipe II de España. Esta confrontación causó una guerra que duró 80 años (la Guerra de Flandes), y que finalmente le dio a los Países Bajos su independencia. 
 
En los Países Bajos, se habían difundido las ideas luteranas y, hacia mediados del siglo XVI, también fue muy fuerte la difusión del calvinismo. 
El calvinismo animó la emancipación de las artes de la tutela de la Iglesia.
La idea calvinista de la elección solo "por gracia" (predestinación), contribuyó a interesar al artista por lo que es aparentemente pequeño e insignificante. Si un hombre común, en quien el mundo no se fija, es valorado e incluso elegido por Dios, esto tiene que llevar al artista a encontrar también un motivo de arte en lo que es común y trivial, a estar atento a las emociones y asuntos del corazón humano en la vida cotidiana, a captar con su instinto artístico su impulso ideal y, finalmente, a interpretar con su pincel para el mundo este descubrimiento.
Estas ideas calaron en los artistas y en los burgueses que encargaban los cuadros. Estos cuadros despiertan apetito y necesidades, pero, a la vez, critican de un modo solapado el comportamiento consumista, tan contrario a las buenas obras cristianas, como por ejemplo el ayuno.
Como resultado de todo esto aparecen obras que abren nuevos caminos artísticos, escenas de género (mercados, cocinas, carnicerías, fiestas con grandes y pequeños bodegones):


 Paises Bajos

Destacan:

 Pieter Aertsen
(Amsterdam, 1508-1575)


Junto con su sobrino Joachim Beuckelaer fue uno de los primeros pintores de bodegones o naturalezas muertas, aunque también se dedicó a otros temas como las escenas religiosas. Dignificó este género como especialidad artística, ya que hasta esas fechas, era considerado propio de pintores imitativos, sin imaginación.

 

Bodegón con carne y Huida a Egipto. Pieter Aertsen

 
 
Una de las obras más conocidas de Aertsen es Bodegón con carne y con la Sagrada Familia (también conocida como El puesto de carne o El puesto de carnicero), que el pintor firmó en 1551.

Una enorme cantidad de productos cárnicos se ofrecen al comprador. En primer plano se aprecian mesas, ollas, platos, un barril, una silla y cestas de mimbre que sirven de soporte a las grandes piezas cortadas, patas de cerdo, sopas, cadenas de embutidos y aves de corral muertas.
 
Detrás se ve un establo abierto con tejado de ripias, construido con pilares de madera; de una vara cuelgan, entre otras cosas, una cabeza de cerdo y un embutido serpenteante, y más allá se percibe un cerdo desollado, que más tarde retomaría Rembrandt como un buey desollado.

Existen varias versiones de ese cuadro, lo que demuestra la fama que llegó a adquirir. 
El aspecto más novedoso del arte de Aertsen es la inversión de la jerarquía temática tradicional, que tuvo una gran influencia, tanto en los propios Países Bajos como en Italia, en la obra de artistas como Vincenzo Campi. También en España el joven Velázquez, a principios del siglo XVII, realizó bodegones que son herederos de las ideas de Aertsen.

La combinación de escenas religiosas con una naturaleza muerta que observamos en este cuadro, conlleva un comentario sobre cuestiones morales y actitudes frente a la vida. En este caso, la escena donde se muestra el acto caritativo de la Virgen repartiendo limosna, se ve relegada al fondo del cuadro. Para llegar a ella, nuestra vista ha de atravesar la mesa de un suculento puesto de venta, donde aparecen carne y vísceras de diferentes animales dispuestas para su venta. Estos elementos no solo ocupan el primer plano, sino que además son de mayor tamaño que las figuras religiosas. No conocemos ningún documento contemporáneo de la obra que nos explique su significado, pero no es difícil adivinar que el espectador se enfrenta a una imagen en la que el interés (no olvidemos que la carne que observamos está dispuesta para su venta) y la abundancia desmesurados se comparan con la caridad de la Virgen.
Para instar al espectador a meditar sobre estas cuestiones, el pintor se refiere en su cuadro a un episodio contemporáneo. El cartel que se observa en la parte superior derecha de la escena dice lo siguiente:
“Aquí detrás hay 154 varas de tierra que se vende inmediatamente, ya sea por vara o en su totalidad” (“hier achter is revé te coope tersto(n)t metter roeye(n) elck syn gerief oft teenemale 154”).
 
Lo que Aertsen muestra, por tanto, no es solo una venta de comida, sino también de terrenos, un tema hacia el que existía especial sensibilidad en Amberes a mediados del siglo XVI, debido al enorme incremento que experimentaba el precio del suelo en zonas urbanas. La venta mencionada fue real, según un documento contemporáneo encontrado en los archivos de Amberes, en 1551 (la fecha en que se pintó el cuadro) la ciudad confiscó una serie de terrenos, y a continuación cedió parte de ellos, concretamente 154 varas, a un personaje que había sido juzgado en varias ocasiones por escándalos de corrupción, Gilbert van Schoonbeke. Aunque no conocemos todos los detalles del caso, al parecer el beneficio que Van Schoonbeke sacó de esta operación fue considerado como un escándalo. Al referirse en su cuadro a este caso concreto, Aertsen buscaba que el contraste entre la caridad de la Virgen y la conducta usurera fuese lo más directo y relevante posible para los espectadores.

  

La danza del huevo. Pieter Aertsen


 

Cristo con Marta y María. Pieter Aertsen




Fiesta campesina. Pieter Aertsen



Cristo y la mujer adúltera. Pieter Aertsen




La historia bíblica se encuentra al fondo, mientras que el primer plano lo dominan campesinos que ofrecen lozas, frutos en cestas, cebollas, zanahorias, pepinos, col, así como huevos, pan y leche en grandes recipientes. Es en esta acción donde se fija la mirada del observador, y no en la escena religiosa.

 
La vendedora de verduras. Pieter Aertsen
 
 
 
Las Crêpes, 1562, Pieter Aertsen, (Rotterdam, museo Boymans-Van Beuningen)
 
 
 
La cocinera. Pieter Aertsen





Joachim Beuckelaer
 (Amberes, 1533-1574)

 
Sobrino político y discípulo de Pieter Aertsen. Heredó de él la predilección por las grandes muestras de naturalezas muertas y las escenas de género, sobre todo interiores de cocina y mercado, con representaciones religiosas en el fondo. Más sencillos que los cuadros de Aertsen, renunció también al escenario bíblico, pero expresando a cambio, con excesiva exhuberancia, la escena de mercado.

 
Su serie sobre los Cuatro elementos, en la National Gallery de Londres, ejemplifica este tema:

 



Los cuatro elementos: Aire. Joachim Beuckelaer
 
 
En esta pintura, "Aire", diferentes tipos de aves se ofrecen para la venta, algunos todavía vivos en grandes cestos de mimbre, y otros muertos. En el centro de la composición, a distancia, el hijo pródigo se muestra inclinado contra una mujer.





Los cuatro elementos: Tierra. Joachim Beuckelaer

En esta obra la mujer, presumiblemente una campesina, se convierte casi en un accesorio de las cestas llenas de frutas y verduras que se apilan hasta el borde superior del cuadro. Las coles de color violeta verdusco con sus hojas rugosas, agitadas y crespas, son prueba fehaciente de un método mejor de abono, y la abundancia de productos dan testimonio del gran número de injertos y cruces.

 

Los cuatro elementos: Agua. Joachim Beuckelaer 


El Agua muestra un mercado con doce tipos diferentes de pescados, alusivos a los doce apóstoles de Jesús. A través de un arco, en el fondo, vemos a Jesús caminando sobre el mar de Galilea.


 
Los cuatro elementos: Fuego. Joachim Beuckelaer


El fuego es una de las obras más ambiciosas de Beuckelaer, combina la naturaleza muerta  de carne y aves de corral, con los cuartos traseros preparados para cocinar en el fuego. Más allá de la cocina, Cristo aparece sentado con Marta y María. 


 

La cocina bien abastecida. Joachim Beuckelaer




Mercado de verduras. Joachim Beuckelaer

 
 
 

Escena de cocina con Cristo en casa de Marta y María. Joachim Beuckelaer



Obra de transición entre la pintura flamenca, coetánea del Renacimiento, y el Barroco pleno de Flandes y Holanda. Las ropas, la moda, los adornos escultóricos y las arquitecturas clasicistas del fondo, nos hablan de la aceptación de los postulados del Cinquecento italiano. Sin embargo, tanto la composición como el tema, nos dan a entender que se ha avanzado en la concepción de la pintura. 

Siendo el tema la visita de Cristo a casa de Marta y María, esta escena, que supuestamente es la principal, aparece desplazada al fondo, con figuras de pequeño tamaño y escasa relevancia en la acción. La atención se centra, por el contrario, en la visión de la despensa de la casa, en la cual se disponen los manjares que van a consumir. Esta importancia de la comida y su preparación se relaciona con la aparición de un nuevo género independiente, como es el bodegón.

 



Mujer en el mercado con frutas, vegetales y aves de corral. Joachim Beuckelaer
 
 
 

Detalle de la obra



Interior de cocina. Joachim Beuckelaer
 


Cerdo descuartizado. Joachim Beuckelaer

 
 
 

La cocinera. Joachim Beuckelaer





Fuentes


 
 
 

jueves, 29 de septiembre de 2011

El bodegón en la Edad Media




Autorretrato. Giotto

Durante la Edad Media se produce un retroceso en el género del bodegón. El tema de la naturaleza muerta aparece integrado en composiciones de simbolismo religioso, en forma de objetos de la vida cotidiana, acompañando a las figuras protagonistas. Es el caso de los frescos de:


Giotto di Bondone
(siglo XIV, Trecento)
 
Con él  comienza en la pintura el cambio hacia el mundo renacentista.
Es considerado el padre de la pintura moderna:
 
La biografía tradicional de Giotto suele verse presidida por un texto de Ghiberti:


Comenzó el arte de la pintura a renacer en la Toscana, en una aldea cercana a Florencia, llamada Vespignano. Nació allí un muchacho de precoz ingenio que era capaz de dibujar ovejas del natural. Un día acertó a pasar por allí Cimabue, camino de Bolonia, y vio al muchacho dibujando una oveja. Admirado por la perfección de su obra, realizada a tan corta edad, preguntó al muchacho cuál era su nombre y él respondió: 
-Me llamo Giotto. A mi padre lo llaman Bondone y vive en aquella casa...


 
Escenas de la vida de Cristo. Las bodas de Caná. Giotto




Detalle de la obra



Uno de sus ciclos pictóricos más importantes es el dedicado a la vida de San Francisco de Asís, en la Basílica Superior de San Francisco de Asís:


Vida de San Francisco. Muerte del caballero de Celano. Giotto
Basílica de San Francisco en Asís



Es una escena de las más sobresalientes de todo el ciclo de la Basílica Superior de Asís en lo que respecta a la caracterización psicológica de los personajes y la expresión de sus sentimientos. El caballero de Celano, fiel devoto del santo de Asís, invitó a comer a San Francisco, que le prometió su salvación. Después de quedar tranquilo, sabedor del destino de su alma, el caballero murió, cuando los comensales se estaban sentando a la mesa. El estrépito de la muerte repentina del caballero hace que todos se levanten y asistan al muerto. Giotto dispone una composición con el motivo de la mesa puesta. Esta parte está recuadrada con las formas claras de la rica arquitectura de la casa del caballero. San Francisco, de pie y señalando con la mano, parece mucho más tranquilo y sosegado en sus actitudes que el resto. Evidentemente siente la muerte, pero sabe que el alma del difunto está a salvo.
 
De forma particularmente evidente, estas consideraciones aparecen en los pintores del Norte de Europa, durante la época de transición de la Edad Media al Renacimiento.
Es el caso de los "primitivos flamencos", cuyo máximo exponente es:

Jan Van Eyck

Utiliza elementos del bodegón cargados de simbolismo, dentro de lo que puede considerarse como antecedente de las llamadas "escenas de género".
La utilización de estos elementos se vio favorecida por el desarrollo de la técnica de la pintura al óleo, que permitía representar objetos cotidianos con gran minuciosidad. Como ejemplo, el Matrimonio Arnolfini, cuya iconografía se encuentra cargada de  simbolismo:
 
 
 

 
Matrimonio Arnolfini. Jan Van Eyck, 1434
National Gallery de Londres

 
Detalle de la obra con las naranjas

Las naranjas en el arcón  simbolizan la riqueza, la buena posición social de los retratados, ya que esta fruta, escasa y cara, era considerada un lujo en el Norte de Europa, en la Flandes del siglo XV. Representan también la fruta prohibida del Paraíso (la lujuria).
Aluden también al origen mediterráneo de los contrayentes.
Es el retrato de una burguesía consolidada y próspera en los negocios.
 


Tacuinum Sanitatis, 1370-1400. Haciendo pan



Pueden aparecer también ilustraciones y miniaturas con elementos del bodegón, colocados en los márgenes  de los textos, y manuales medievales, dedicados la mayoría a la dietética y la salud del cuerpo, como  el  Tacuinum Sanitatis (s. XIV- XV), o el tratado del médico medieval Aldebrandín de Siena (s. XIII- XIV).
 
 


Tacuinum Sanitatis. Mercado de queso
 
 
 
Tacuinum Sanitatis. Mercado de pan
 
 
 
 
Leche. Aldebrandin de Siena. Plan del cuerpo




Aldebrandin de Siena, La flours et la rose de toute medicine de fisisque (Régime du corps), finales s. XIII - principios del s. XIV


Mención de especial interés es el libro de Las muy ricas horas del Duque de Berry (Les Très Riches Heures du Duc de Berry o Les Très Riches Heures).

Un libro de horas es un libro con las oraciones, que se debían rezar en 7 momentos del día (horas canónicas: Cruce a medianoche, Laudes hacia las 3:00 h., Prima hacia las 6:00 h., Parte hacia las 9:00 h., Sexta al mediodía, Monjahacia las 15:00 h., Vísperas hacia las 18:00 h., Complies hacia las 21:00 h.). Está escrito en Latín. Estos textos para laicos, eran más cortos que los que usaban los clérigos.
Se conserva actualmente en el Museo Condé de Chantilly (Francia).

Es probablemente el manuscrito ilustrado más importante del siglo XV, “le roi des manuscrits enluminés” (el rey de los manuscritos ilustrados). Fue encargado por Jean, duque de Berry, alrededor de 1410 y realizado por el taller de los hermanos Limbourg.
Contiene 206 hojas o folios. La mitad de sus páginas están totalmente ilustradas, siendo consideradas unas de las mejores representaciones de la pintura gótica internacional.
Aparte de las ilustraciones de salmos, destaca su calendario, con representaciones de los distintos meses del año y las labores, generalmente agrícolas, que en cada uno de ellos se realizaban.
 
 

 
Enero





Un pequeño bodegón en la mesa:


La escena, en una gran sala con chimenea y el suelo de estera, no parece tener fondo. Los caballeros que vemos luchando ¿son lo que luchan en la Guerra de los Cien Años o son un tapiz que describe la Guerra de Troya? Por los versos que apenas se pueden descifrar parece ser que es la Guerra de Troya a la medieval. Los tapices no solo decoraban los muros de los castillos, sino que colgados en esos muros creaban una cámara de aire que temperaba las frías e inhóspitas estancias del siglo XV. Porque hace frío en esa sala de banquete. La mesa, provisional, creada con caballetes y tablas está cubierta por un mantel blanco. La vajilla es de oro y en ella está representada el Salière du Pavillon, una hermosa pieza de orfebrería en forma de navicella. Dos cachorros de perros están subidos en la mesa y uno come de uno de los platos, eran en aquellos días de 1411 o 1412 los perros preferidos del Duque de Berry. Este está sentado frente a la gran chimenea encendida, las chispas es posible verlas tras una gran pantalla de mimbre redonda que servía tanto para aislar de las chispas como para distribuir el calor. Sobre la chimenea se yergue un dosel de seda roja con las armas del Duque: campo de azur con las flores de lis de oro de la Casa Real de Francia, y los cisnes heridos y los osos que adoptó como emblema en la lejana fecha de 1360, cuando siendo un joven de veinte años estuvo prisionero un tiempo en Inglaterra. 


Fuentes
 
Las Muy Ricas Horas del duque Jean de Berry