La belleza trasciende la estética

jueves, 20 de diciembre de 2012

¡Feliz y santa Navidad 2012!






Virgen del Oratorio. Catedral de León. Michel Perrín.


Aunque no es música católica, Bach era protestante, sin embargo tal vez algún día, los cristianos  unamos nuestras voces en Belén, para cantar juntos al Señor...

 

 
 
"Y el Verbo se hizo carne, y habitó entre nosotros, y vimos su gloria, gloria como del unigénito del Padre, lleno de gracia y de verdad”.
 
(Juan 1, 14)


¡Alegraos, regocijaos! ¡Glorificad este día!
¡Alegraos! ¡Cantad de alegría!
¡Celebrad estos días maravillosos!
¡Glorificad lo que el Altísimo ha cumplido este día!
¡Ahuyentad vuestros temores, detened vuestros lamentos!
¡Entonad vuestro canto lleno de gozo y alegría!
¡Glorificad lo que el Altísimo ha cumplido este día!
¡Unid vuestras voces para cantar la gloria del Altísimo!
¡Celebremos el nombre del Todopoderoso!
 
 
¡Feliz y santa Navidad!
 

 
 

jueves, 20 de septiembre de 2012

El bodegón en el Barroco: Fede Galizia y Giovanna Garzoni



 

Judit con la cabeza de Holofernes (detalle).
 Posiblemente su autorretrato. Fede Galizia



Durante la época barroca, al igual que en etapas anteriores, estaba prohibido que las mujeres artistas fueran dueñas de talleres y, si no tenían la suerte de haber nacido dentro de una familia de pintores con talleres propios, era casi imposible que una joven artista pudiera desarrollar su talento. Carecían, salvo excepciones, de libertad intelectual (acceso a estudios, viajes, relaciones sociales...) y libertad económica, al no tener medios propios;  incluso no disponían de un espacio personal donde trabajar, reflexionar o crear. 

No es posible conocer, en general, a todas las que hubo y son muchas las que no estuvieron reconocidas en su aprendizaje, en la creación y posterior muestra de su obra. Según la mentalidad imperante en diversas épocas, el arte creado por las mujeres era de inferior calidad al ejecutado por los hombres, teniendo por consiguiente su obra menor valor desde el punto de vista técnico y material.

En este contexto, cobra especial significado la obra de dos pintoras italianas, que destacaron en esta época, y que son conocidas en la Historia del Arte sobre todo por sus bodegones, género considerado en el Barroco como menor.

Fede Galizia

Fede Gallizi, mejor conocida como Galizia, nació en Milán en 1578. Su padre, Nunzio Galizia  fue un pintor de miniaturas. De él aprendió a pintar, y se dice que a la edad de doce años era suficientemente considerada artista como para ser mencionada por Giovanni Paolo Lomazzo, pintor y teórico del arte amigo de su padre, de la siguiente forma: 

«Esta joven se ha dedicado a imitar a nuestros más extraordinarios artistas».

Cuando Fede estuvo preparada y establecida como pintora de retratos, comenzó a recibir muchos encargos. Posiblemente por influencia de su padre como miniaturista, tuvo tendencia al detalle en sus pinturas. 

 


Frutas en un plato de plata y rosa, 1602


Además de los retratos y miniaturas pintó retablos, pero su obra más importante -por la que ganó un lugar en la Historia del Arte- son sus bodegones. Aunque sus pinturas no ganaron el merecido reconocimiento hasta bien entrado el siglo XX, al fin fueron rescatadas del olvido.

Los bodegones de Galizia están entre los primeros ejemplos de pintura en un género en el que una mujer, en parte por estar excluida de otros tipos de obras, alcanzó la excelencia.


 

Bodegón con cerezas y mariposa


Sus bodegones son extremadamente detallados y muy diferentes de los trabajos de su padre: usó colores más vibrantes y minuciosos. Casi todos sus trabajos de este género incluyen bandejas de frutas, con un tratamiento bien proporcionado que por lo general muestran un mismo tipo de fruta en una canasta o bandeja, con unas pocas caídas alrededor. Algunas incluyen flores frescas, mariposas, saltamontes, etc, como forma de marcar un contraste relevante de forma y color.

 
 
Canasta de melocotones en porcelana blanca

 
 
 

Ciruelas en un plato blanco
 
 



Bandeja de vidrio con los melocotones, las flores de jazmín, membrillos y un saltamontes
 

 
 

Bodegón con plato de frutas


 

Frutero de cerámica con frutas
 


La obra de Fede Galizia muestra la influencia de Canasta de frutas de Caravaggio, y en sus bodegones se percibe, a través de las frutas picadas o ya muy maduras, el sentido del tempus fugit, la vida que pasa fugazmente, que ya había utilizado Caravaggio anteriormente. 
No exploró las composiciones y formas más esplendorosas usadas por muchos contemporáneos, prefiriendo en su lugar un estilo estrictamente simple como el de Francisco de Zurbarán.
 
Fede nunca contrajo matrimonio, y vivió una vida feliz con éxito en su carrera artística. Murió en Milán en 1630.
 
 


La segunda pintora destacada en el Barroco de Italia fue:
 


  
Autorretrato


Giovanna Garzoni

 
Tuvo mucho éxito en su época como pintora de miniaturas que desarrolló especialmente el género de la naturaleza muerta, aunque también realizó retratos y temas religiosos. 
Nació en Ascoli Piceno en el año 1600, no fue hija de un pintor como solía suceder con las mujeres que llegaron a dedicarse a esta actividad, pero sus progenitores, Giacomo Garzoni e Isabetta Gaia, venían de familias de artesanos. Su talento fue descubierto cuando era aprendiz de un farmacéutico de su pueblo. Una carta escrita por ella en 1620 revela que fue entrenada en la pintura por Giacomo Rogni.
 
Contrajo matrimonio en 1622 con un artista veneciano llamado Tiberio Tinelli pero, como ella había hecho votos de castidad, este matrimonio duró solo dos años.

Hacia el año 1654  se trasladó a Roma, donde fue miembro de la Accademia di San Luca (asociación de artistas fundada en 1593), algo excepcional en esa época, ya que no era costumbre admitir mujeres, pero consta en los registros que recibió los mismos beneficios que los pintores varones. Gracias a estos registros, se pueden conocer detalles de su vida, puesto que en su época sólo aparece mencionada en Meraviglie dell’Arte de Carlo Ridolfi, obra del año 1648.
  


 
Frutero con ciruelas y nueces
 
 
Tal es el éxito que tuvieron sus obras, que se llegó a afirmar que pudo venderlas "por el precio que ella quisiera".

En 1666, hizo testamento a favor de la Accademia di San Luca, a condición de ser enterrada en su iglesia.

 

 
Naturaleza muerta con plato con limones
 

En sus naturalezas muertas le gustaba pintar pequeños seres vivos, o muertos, que colocaba entre las frutas y verduras.
 
 

Bodegón con rodaja de melón

 
 

Plato de higos

 
 

Cerezas y claveles

 
 
 Plato con guisantes

 
 

 Bodegón con cesto de frutas
 



Bodegón con frutas, calavera y botella
 



Aparece en este bodegón el cráneo humano, símbolo de la muerte que alude a la fugacidad y fragilidad de la vida, al igual que el vidrio de la botella; al lado se encuentran  las vanidades humanas, como son las frutas que simbolizan los placeres (vanitas).
Este tipo de bodegones, muy frecuentes en el Barroco, reciben el nombre genérico de "vanitas".
 
Vanitas es el término latino, que puede traducirse por vanidad.

Su título y su concepción se relacionan con un pasaje del Eclesiastés:
 
 «Vanitas vanitatum omnia vanitas» («Vanidad de vanidades, todo es vanidad»).
 
El mensaje que pretende transmitir es la inutilidad de los placeres mundanos frente a la certeza de la muerte, animando a la adopción de un sombrío punto de vista sobre el mundo. Es, al mismo tiempo, un elemento esencial en el surgimiento del bodegón como género individual.
 
 
 
Albaricoques

 
 
Alcachofas
 

 
Plato con espárragos y claveles

 

 
Abeja y frutas
 



Calabazas

 

 
Peras y nueces
 
 
Claveles
 



 Jarrón de la dinastía Ming con flores



 
Murió en 1670 después de disfrutar de una vida de trabajo y éxito constantes, lo que le permitió vivir con independencia económica para retirarse a los 43 años.
 
 







jueves, 23 de agosto de 2012

El bodegón en el Barroco: Caravaggio




 


Autorretrato
 
 
El siglo XVII, el Barroco, es la época de la aparición del  "bodegón" como género independiente.
 
Como estilo artístico el Barroco surgió a principios del siglo XVII en Italia, y de aquí se irradió hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término barroco tuvo un sentido peyorativo, con el significado de recargado, desmesurado e irracional, hasta que posteriormente fue revalorizado a fines de siglo XIX, por Jacob Burckhardt y luego por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors.
 
La sociedad atraviesa por una honda crisis que afecta la vida entera del hombre europeo, tiñéndola de angustia e inseguridad; es una crisis económica, política, social y moral, con mucha desigualdad social, intransigencia religiosa y guerras sucesivas. Este entorno de crisis afecta y da un sello característico al Barroco.
 
Es el siglo de la Contrarreforma que sigue al Concilio de Trento (la Iglesia Católica se vio escindida por la Reforma luterana), de las monarquías absolutistas y de la burguesía. La Iglesia comprendió muy pronto el valor ilimitado del arte para propagar  los dogmas católicos (virginidad de María, misterio de la Trinidad, etc), por lo que contrató a gran número de artistas para tal fin.
 
 
Y en esta época, en Italia, encontramos la genial figura de Caravaggio, el gran innovador de la pintura.
 
Caravaggio

 
Michelangelo Merisi da Caravaggio nació en Milán el 29 de septiembre de 1571 (definitivamente la ciudad de Caravaggio, en Lombardía, de donde tomó su sobrenombre, no parece ser su lugar de nacimiento).  Su padre falleció cuando Caravaggio tenía cinco años, debido a la terrible epidemia de peste que asoló Milán.

Fue junto con Anibale Carracci, uno de los pintores más importantes e influyentes del Barroco. En el año 1584 entró como discípulo en el taller milanés de Simone Peterzano, el cual había sido formado a su vez por Tiziano. 

Tenía un carácter orgulloso y beligerante, siempre dispuesto a entrar en reyertas y riñas, lo que le llevará a cambiar muchas veces de destino, huyendo de la justicia.

En Caravaggio se percibe que su vida y su obra están estrechamente conectadas. A diferencia, por ejemplo, de sus contemporáneos, que idealizaban la realidad, Caravaggio la pintaba en toda su crudeza. Para ello utilizaba modelos de carne y hueso, gente real que encontraba por los callejones de Roma, entre los sectores más bajos de la sociedad. Sus pinturas de santos con rasgos vulgares cuyos modelos eran gente de los bajos fondos, fueron considerados por la Iglesia de la época como enfrentados a los valores de pureza y santidad. Tuvo en los representantes del catolicismo fervientes admiradores y también grandes enemigos.
 
En 1592, a la edad de 20 años,  llegó a Roma en extrema pobreza:

«desnudo y extremadamente necesitado, sin una dirección fija y sin provisiones... además corto de dinero», nos dicen sus biógrafos.


 
Muchacho con cesto de frutas
 

Algunos meses después comenzó a realizar trabajos importantes, conoció artistas de la época. En esta etapa compuso los primeras obras de éxito, como Muchacho con cesto de frutas (1593-1594).

Pero la época más importante para Caravaggio se inició en 1595, cuando es acogido bajo la protección del cardenal Francesco María del Monte, embajador de los Medici en Roma. Este cardenal era amante de las artes y de los diversos campos de la cultura.


El primer bodegón de la pintura occidental


 


Cesto con frutas, 1597-1598
Pinacoteca Ambrosiana, Milán

 

Y en esta etapa decide pintar una cesta con frutas, considerada como el  primer bodegón puro de la pintura occidental: el bodegón no era  un complemento, como en épocas anteriores, sino el sujeto del cuadro. Sin embargo esta obra está cargada de simbolismo, no es sólo simplemente un cesto.


Cesto con frutas
 
La naturaleza muerta es un género que se inaugura a finales del siglo XVI y principios del XVII en las "botteghe" o talleres de pintura centroitalianos, lo que ha llevado a denominarla como "bodegón". Caravaggio consideraba de la misma importancia un cuadro sobre flores o frutas que otro sobre historias bíblicas. Rompió con la jerarquía de temas existentes hasta el momento y estableció la naturaleza muerta o bodegón como género autónomo.
 
Y fue también el primero en utilizar este género para simbolizar alegorías cristianas o morales.  Esta significación profunda (sentido de la caducidad de todas las cosas, tempus fugit) en lo que aparenta ser un simple cesto con frutas de temporada, se puede rastrear analizando las frutas y hojas que aparecen pintadas con extraordinaria maestría: manzanas (símbolo del pecado original), peras, higos, granadas (símbolo de la pasión), membrillos y uvas, todas ellas son frutas del final del verano, antes de que se detenga la vida con la llegada del invierno; son un símbolo de las fiestas de recolección y la dulzura obtenida tras el largo año de trabajo. Además, el pintor combina con habilidad frutas maduras, junto con otras frutas marchitas, llenas de manchas, que preludian la podredumbre y la muerte. Lo mismo ocurre con las hojas, entre las que encontramos verdes  junto a otras arrugadas, amarillentas y llenas de agujeros de parásitos.
Se trata, a un tiempo, de mostrar el atractivo de la tentación junto al carácter efímero de la vida y los placeres.

 
 
 
Pintaba con tal realismo que las frutas de la canasta en Cesto de frutas, fueron analizadas por un profesor de horticultura, quien logró descubrir cultivos particulares en el cuadro: «una gran hoja de higuera, con una mancha causada por un hongo, que parece ser antracnosis».


 
 
Baco, 1597
Galleria degli Uffizi, Florencia



 
Y de esta época es también Baco, posiblemente un autorretrato.
 
 

 

 
Una representación asombrosa del fino cristal y las hondas que demuestran que se acaba de beber de la copa; un prodigio de calidad técnica.
 
El mecenazgo del cardenal se mantendrá hasta el año 1599 y, por su mediación, obtendrá el encargo para decorar la Capilla Contarelli, trabajo que le llevará dos años.
Es en estos años, entre 1599 y 1600, cuando se produce un cambio en el estilo de Caravaggio, usando  figuras silueteadas sobre un fondo oscuro, y modeladas por medio del juego entre sombras y luces (claroscuro). Se le considera el maestro del Naturalismo tenebrista. Este estilo se denomina así por la acusada perfección en la plasmación de la realidad, tanto en sus aspectos bellos como en los más deformes, y por el empleo de una iluminación completamente artificial y muy contrastada, lo que produce espacios en sombra total junto a áreas claras y casi planas.
Es ahora cuando abandona la pintura profana y se dedica, ya hasta el final de sus días, casi en exclusiva a la religiosa.

 
La primera obra que refleja este cambio de estilo, a la vez que muestra, como complemento, naturalezas muertas con sutiles alusiones simbólicas es:
 
Cena de Emaús
 
 
Los discípulos de Emaús o Cena de Emaús. Caravaggio, h. 1596-1602
National Gallery de Londres
 
 
  



La escena  narra los primeros pasos de Cristo resucitado. Habiendo encontrado éste a dos de sus discípulos en el camino a Emaús, los hombres no reconocen a su maestro hasta el momento de la cena en una posada, pues al bendecir Jesús el pan y el vino reconocen el gesto de la Eucaristía y  a su Señor. 
Ha llenado la escena de sutiles indicativos de la divinidad y el misterio desvelado de la resurrección, que algunos coetáneos de Caravaggio criticaron por ser inapropiados. Uno de estos elementos fue el cesto de frutas que adorna la mesa: copiado literalmente del Cesto de Frutas, se censuró el que contuviera frutos de otoño, cuando la resurrección había tenido lugar en primavera. Sin embargo, como apreciamos en el comentario del citado Cesto, cada fruta es una alusión simbólica: la manzana al pecado original, la granada a la pasión, etc. Por otro lado, el resto de los manjares resume los elementos de la Eucaristía: el pan, el vino y la jarra de agua. Los gestos y las posiciones de los personajes también nos indican el verdadero significado de la escena: Cristo bendice el pan con el mismo gesto del Dios Creador del Juicio Final de Miguel Ángel. Pedro extiende sus brazos en el mismo gesto de un crucificado, como lo fue Cristo y como lo habría de ser el apóstol más tarde. Sólo los discípulos pueden reconocer el gesto de Cristo, por lo que el criado, ignorante de lo que está presenciando, no se ha descubierto la cabeza como haría si reconociera al Mesías. Un último detalle que revela la divinidad de Cristo oculta a los ojos humanos, es la sombra que el criado proyecta sobre el fondo pero no sobre Jesús, quien parece iluminado por una luz interna.
 

 
Un paseo a través de sus obras
 

 

Durante su estancia en Roma recibió las influencias de Tiziano y Miguel Ángel, entre otros; pero, como él mismo decía:

"El verdadero modelo no es el Renacimiento ni el arte clásico, sino la Naturaleza".
 

El dramatismo, los gestos, los rasgos de sus modelos, demuestran que llevó al límite esta afirmación.
Su carácter pasional y violento  quedó reflejado en las luces profundas que "cortan" las figuras, mostrándolas escalofriantemente auténticas, sufrientes e inquietantes.



Virgen de Loreto o de los Peregrinos, 1604

 
A veces él mismo retratado aparece en estas figuras, como en La Muerte de la Virgen, en la que aparece entre la multitud, o en una de sus últimas obras, David con la cabeza de Goliat (1606), donde la cabeza cortada del gigante es la suya propia, que muestra con cruel realismo la paliza que había sufrido poco antes a manos de unos sicarios pagados por un enemigo.

Un hecho termina con su estancia en Roma: la noche del 29 de mayo de 1606 mató, probablemente por accidente, a un hombre llamado Ranuccio Tomassoni. Anteriormente, sus mecenas le protegieron de posibles acciones judiciales en su contra, motivadas por riñas, pero esta vez fue diferente. Con una orden de aprehensión a sus espaldas y fuera de la ley, Caravaggio huyó a Nápoles, una vez recuperado de la paliza mencionada.

En  Nápoles, bajo la autoridad de los reyes españoles, pronto se hizo popular recibiendo  numerosos encargos. Mientras tanto, en Roma sus mecenas y protectores realizan numerosas gestiones para obtener el indulto del pintor.
 
En el año 1608 Caravaggio se dirige a Malta en busca del apoyo del Gran Maestre de la Orden de los Caballeros de Malta. Es nombrado Caballero honorario de la Orden. Trató de llevar una vida ordenada pero, de nuevo, es encarcelado por una disputa de honor con otro caballero, teniendo que huir de la isla. Es expulsado de la Orden de Malta por persona "non grata". 
 
Así se dirige a Sicilia. Desea retornar a Roma donde se encuentran sus mayores protectores y mecenas. Con esta esperanza se traslada, de nuevo, a Nápoles en 1609 y allí es atacado por unos sicarios, probablemente contratados por los caballeros de Malta, que le dan una gran paliza y desfiguran su cara. En el año 1610, cercano ya el indulto, inicia su traslado hacia Roma estableciéndose en Porto Ercole, lindante con los Estados Pontificios, con la intención de cruzar la frontera tan pronto como éste le fuera concedido. Sin embargo, allí enfermaría de malaria, muriendo de ésta cuando ya se encontraba indultado por el Papa.

Pero si su vida fue turbulenta, su muerte ha sido objeto de grandes controversias, hasta el punto de que varias teorías se disputaban su explicación (existen al respecto hasta ocho teorías). Su cuerpo no fue encontrado (en 2010 varios investigadores hallaron huesos de Caravaggio enterrados en una fosa común, en la región de Toscana). Sea como fuere, la versión oficial, hasta la fecha, es ésta de Porto Ercole, aquejado de malaria.

Después de su muerte, en los siglos XVIII y XIX, simplemente se ignora la obra de Caravaggio. Pero en el siglo XX se vuelve a valorar. Influyó decisivamente en José de Ribera, El Spagnoletto; Velázquez, Zurbarán, Rubens y Rembrandt.
 
Como todos los genios, su obra marcó un antes y un después en la Historia del Arte. A pesar de los años transcurridos,  sigue siendo hoy una fuente de inspiración para nuevos autores.

Según Andrew Graham-Dixon, uno de sus biógrafos más destacados,"era muy sensible, un intelectual que lee la Biblia y a San Agustín. Es un pintor muy culto, inteligente y sutil".

Pienso, que si no fuera así, no podría haber pintado obras tan profundas; cuando se contemplan no se pueden dejar de mirar...
 

Os dejo un fantástico vídeo donde podéis admirar las obras de temática religiosa, en las que muestra todo su genio como pintor, a la vez que se analiza la compleja personalidad del hombre y del artista.
 
 
 






 

domingo, 1 de julio de 2012

Comenzamos el Barroco









Nada mejor que este precioso vídeo para comenzar el período donde el bodegón adquiere todo su esplendor: la época del Barroco, el siglo XVII, de la mano de Juan Sebastián  Bach y de  Vermeer, el autor de una de las escenas de cocina más hermosas en la Historia del Arte:
 
La Lechera.

¿Qué prepara tan calladamente la lechera?





 

miércoles, 9 de mayo de 2012

El bodegón en el Renacimiento V

 
 
 
El pintor y el aficionado (1565). Brueghel.
Probablemente un autorretrato


 
Nos encontramos todavía siguiendo el rastro de los antecedentes del bodegón.
No podemos olvidar a un pintor que introduce "pequeños bodegones" en sus obras, de
"escenas de género" aunque el bodegón, como género independiente, no aparece hasta el siglo XVII, en el Barroco.


El Renacimiento del siglo XVI en los Países Bajos
Pieter Brueghel


No se sabe con exactitud ni el lugar ni la fecha de nacimiento de Bruegel, hacia 1525-1569. Entonces no existía un registro civil, y muy raramente las iglesias llevaban un registro de bautismos. La primera mención escrita de “Peeter Brueghels” como firmó al principio, conocido en la historia del arte como Bruegel El Viejo, por ser el tronco de una duradera familia de pintores que prolongó sus actividades hasta finales del siglo XVII, es del año 1551, al ingresar el pintor en calidad de maestro al gremio de San Lucas de Amberes.

Se suele suponer que Bruegel nació en Breda una ciudad holandesa o en una aldea próxima cuyo nombre suena igual que el apellido del pintor entre 1525 y 1530, murió en Bruselas en 1569. (A partir de 1559, Brueghel elimina la h de su apellido).

Entre 1540 aproximadamente y 1551,  estudia en Bruselas con Pieter Coecke de Aeist, con cuya hija Mayeken se casa en 1563. Su maestro y futuro suegro le introduce en dos influencias complementarias que se aúnan en su pintura: la herencia del Bosco y el Renacimiento Italiano, pues Pieter Coecke había estado en Italia donde se ganó los elogios de Giorgio Vasari. Además Pieter Coecke tradujo al flamenco a Vitruvio y Sebastiano Serlio. En 1551 Brueghel el Viejo se instala en Amberes  sin perder el contacto con el taller bruselense de Pieter Coecke.

Bruegel vivía en Bruselas cuando el duque de Alba llegó con su ejército a la ciudad en agosto de 1567. El Duque había sido enviado por Felipe II, rey de España, a cuyo reino pertenecían entonces los Países Bajos. Comienza un levantamiento popular y luego una guerra que duraría ochenta años y que terminaría con la división del país, la parte católica en el sur, llamada después Bélgica y los Países Bajos protestantes en el norte, Holanda.

 


La cosecha



El Triunfo de la Muerte


 
Su talento se ha comparado con frecuencia con el de El Bosco (considerado el nuevo Bosco), con el que tiene ciertas similitudes sobre todo en el tratamiento de forma fantastíca en algunas obras como “El Triunfo de la Muerte” en el Museo del Prado de Madrid. Fue un gran desconocido en su periodo de formación, hay pocos datos sobre su vida y su carrera, y estos los podemos consultar en una biografía de 1609, en la que se le cataloga como un ignorante que se dedica a la “pintura cómica”. No obstante está demostrado de forma fehaciente que poseía cierta cultura, ya que mantuvo amistad con estudiosos y científicos de su país, viajó por Italia para aprender la tecnica de los renacentistas, incluso trabajó una temporada en el taller de un maestro siciliano.
Se conservan solo 45 pinturas de Brueghel declaradas como auténticas. Una tercera parte de ellas se hallan en el “Kunsthistorisches Museum” de Viena; y también un gran número de dibujos y grabados.

En cuanto al tema que nos ocupa, los bodegones, sin considerar a Bruegel un bodegonista, podemos destacar algunas obras en las que las naturalezas muertas adquieren protagonismo en las llamadas "escenas de género", tema en el que Bruegel fue un maestro, el más importante maestro del siglo XVI en esta temática.
Pertenecen a la pintura de género  las obras que representan escenas de la vida cotidiana, generalmente de las clases populares o de la burguesía; fiestas campesinas, bailes en las aldeas, tareas domésticas, labores de campo o de los oficios artesanales, cuyos antecedentes se remontan a las miniaturas de algunos códices medievales.
Karel van Mander, historiador del arte flamenco-holandés, principalmente conocido por su recopilación de biografías de pintores, fue su pricipal biógrafo.
Se sabe muy poco de la personalidad de Brueghel, aparte de estas pocas líneas de Carel van Mander:

 «Era un hombre tranquilo, sabio y discreto, pero en compañía, era divertido y le gustaba asustar a la gente o sus aprendices con historias de fantasmas y cientos de otras diabluras.»


La vida social de Brueghel se extendió mucho más allá del círculo intelectual, asistiendo voluntariamente a bodas campesinas a las que se hacía invitar como pariente o paisano de los esposos. Recibió el apodo de Brueghel campesino o Brueghel el Campesino por su supuesta práctica de vestirse como un campesino para mezclarse en las bodas y otras celebraciones, obteniendo así inspiración y detalles auténticos para sus pinturas de género. También se ha indicado que el origen de este apodo viene de sus representaciones de la vida campesina.


Van Mander cuenta algunas anécdotas en compañía de su amigo Hans Frankaert, joyero de Amberes:

«En compañía de Franckert, a Brueghel le gustaba visitar a los campesinos, en las bodas o ferias. Los dos hombres se vestían como los campesinos, e incluso como los demás invitados llevaban regalos, y se comportaban como si pertenecieran a la familia o pertenecían al círculo de uno u otro de los esposos. Le encantaba observar las costumbres de los campesinos, sus modales en la mesa, bailes, juegos, formas de cortejo, y todas las bufonadas que podían ofrecer, y que el pintor supo reproducir, con gran sensibilidad y humor, con el color, tanto a la acuarela como al óleo, siendo muy versado en las dos técnicas. Conocía bien el carácter de los campesinos y campesinas de Kempen y de sus alrededores. Sabía cómo se visten al natural y pintar sus gestos groseros cuando bailaban, caminaban o se quedaban en pie mientras se dedicaban a tareas diferentes. Dibujaba con convicción extraordinaria y dominaba particularmente bien el dibujo a pluma.»


Estas consideraciones las podemos apreciar perfectamente en su obra:

La boda campesina o El banquete nupcial

   Bruegel pintó esta obra hacia 1567, es decir, más o menos a los 43 años.


 
 
La boda campesina. Pieter Bruegel el Viejo 1567
 Óleo sobre tabla. 114 x 164 cm.
 Kunsthistorisches Museum. Viena




La fiesta se celebraba en primavera, en el granero de una granja; para la comida se han dispuesto tableros sobre caballetes, ya que en el siglo XVI no había mesas grandes, ni siquiera en las casas pudientes.
 
Nos presenta toda una galería de personajes, cada uno perfectamente caracterizado en su actitud, reflejando la naturaleza humana en un momento festivo, con una admirable habilidad para organizar un cuadro con tantas figuras, sin que parezca confuso o amontonado.
Todo un alarde de explosión colorista en los rojos de los vestidos y gorros de los campesinos (el negocio de los paños era muy próspero en Flandes durante el s. XVI), las blancas cofías de las mujeres y los ocres amarillentos del granero y las viandas.

Los campesinos representaban prácticamente el 90% de la población europea de la Edad Moderna. El medio de subsistencia principal del que dependían todos las demás era la agricultura. Pero, aparte de todas las actividades agrícolas y cotidianas que llevaban a cabo, con cuyas imágenes estamos más o menos familiarizadas, sus fiestas y celebraciones son menos conocidas a nivel general y este cuadro es uno de los más representativos de la celebración principal en la vida de los campesinos:
el matrimonio.
 
 





Los alimentos se muestran en primer plano y dos hombres están sirviendo las escudillas de sopa, utilizando para ello una puerta sacada de sus goznes a modo de bandeja; aunque ambas figuras no son más que sirvientes, el hombre de la izquierda es el personaje más grande de todo el cuadro, realzado, además, por el colorido de su traje. En el sombrero lleva unas cintas colgando, igual a las que los músicos han atado en sus instrumentos, o muy similares a las que asoman por debajo de la camisa de otros hombres. Eran utilizadas habitualmente para atarse los pantalones; cuando se llevan atadas al sombrero o a los instrumentos estas cintas servían como insignia de un grupo determinado, señal de que los jóvenes se divertían en sus propios grupos cerrados incluso dentro de fiestas más multitudinarias.

 La cuchara en el gorro del servidor que aparece junto a ellos, le señala como un campesino, seguramente un jornalero. Los campesinos sin tierra y sin medios se convirtieron en trabajadores temporales que eran contratados durante la cosecha, la trilla o, incluso, durante las fiestas. En general, vivían en cabañas, eran nómadas que acudían allí dónde había trabajo o con la esperanza de conseguir una escudilla de sopa o un mendrugo de pan, por lo que iban siempre con la cuchara de madera que se representa en el gorro del jornalero.
 Cada uno llevaba su propia cuchara al banquete.

Todos están serios, curiosamente ningún invitado se ríe; van a comer y la comida se convierte en un acto solemne; además van a comer pan de centeno y gachas, considerados un manjar en aquella época. El pan era su dieta habitual, pero el pan de centeno era muy apreciado.

 




 
Dos gravillas de trigo aparecen sujetas por un rastrillo que tiene el mango metido entre el gran apilado. Nos recuerdan el trabajo que implica la cosecha.
Es la imagen de un granero rebosante. Los cereales eran los elementos básicos de la alimentación y, en forma de pan o de sopas, constituían la parte esencial de una comida.
El espectáculo de un granero bien repleto significaba para los campesinos de la Edad Moderna pasar un año sin hambre, plaga que habitualmente golpeaba a la parte más indefensa de la sociedad europea.

 



 

Solo los campesinos aparecen retratados haciendo gala de un apetito voraz.
El músico mira embelesado la comida (porta el pijpzak, instrumento que se toca en Flandes y en los Países Bajos).

Los campesinos están sentados en toscos bancos, beben y comen desaforadamente las gachas.
Bruegel pone el acento en el pecado de la glotonería, como un elemento subversivo que socava la naturaleza sacramental de la ocasión. No tiene caridad para representar al campesinado. Su mirada está desprovista de compasión, afecto poco difundido en el s. XVI.
Era un escéptico de la condición humana. Probablente siguió siendo católico, pero se acercó a una visión protestante del mundo más que ningún otro artista del siglo.
El campesinado aparece retratado como personificación de lo bueno y de lo malo del hombre. La costumbre y la paz campesinas se contrastan con la incivilización, la vulgaridad en los modales y la simplicidad.

 



 

Los campesinos, amontonados pero con un desorden controlado, observan como espectadores el banquete. En la Holanda del siglo XVI no se permitían más de 20 invitados en estas celebraciones, por lo que el resto debía conformarse solo con mirar.
 

 


 
Un niño lame el plato vacío deleitándose con unos manjares que no prueba habitualmente. Lleva en el gorro una pluma de pavo real símbolo de arrogancia, más aún, de la estupidez y el orgullo. Tambén es símbolo del embrujo sexual que pudiera aludir a los novios.
La imagen de este animal se emplea también en el arte cristiano como símbolo de la Resurrección de Cristo, porque en primavera (estación en la que se desarrolla la boda), tiempo que coincide con la Pascua, ese ave cambia totalmente de plumaje.

El niño aparece retratado como los adultos.
Antes del siglo XVI la infancia no existía como una categoría distinta a la de los adultos. La única diferencia estaba en la estatura. Van vestidos igual que ellos, son adultos en miniatura.
Hasta el siglo XVII Occidente no descubre el mundo de la infancia.

 





La dieta compuesta fundamentalmente de cereales, tenía también sus secuelas. Un campesino con la mirada perdida tiene en la cara una mancha.

El principal problema en esta época no era la muerte por hambre, sino una alimentación desequilibrada. Así era frecuente el ergotismo (denominado también "fiebre de San Antonio", "fuego de San Antonio" o "fuego del infierno"), debido a la subalimentación o a la ingesta de víveres en mal estado.
Estaba causado fundamentalmente por el ergot o cornezuelo, que contamina el centeno y, mucho menos frecuentemente, la avena, el trigo y la cebada.
Esto parece ser lo que nos muestra Bruegel con la mancha que aparece en la cara de este campesino. Uno de los síntomas de esta enfermedad era la aparición de estas manchas.
 Las intoxicaciones con ergot eran tan frecuentes que, ya en la Edad Media, se crearon hospitales donde los frailes de la orden San Antonio se dedicaban en exclusiva a cuidar de estos enfermos.

(Gracias a las consideraciones sobre los lunares en la pintura, reflejadas en el magnífico blog - Medicina, Historia y Arte - me he fijado en esta mancha; no sé si puede considerarse, ciertamente, como posible indicio de este mal).
 

 




En la boda aparecen también los burgueses, pertenecientes junto con el campesinado al estamento del pueblo llano, los no privilegiados, pero ya significados como diferentes al campesinado.
La única silla con respaldo se le ha ofrecido a un anciano, un burgués, quizá el notario que había establecido el contrato matrimonial (otros estudiosos opinan que puede ser el padre de la novia, dado el lugar que ocupa a la mesa).
 
No muestra entusiasmo ante la comida, una actitud muy diferente de la que se refleja en los campesinos.

 

 


¿Cómo se representa al estamento privilegiado?



El hombre con el traje negro de mangas abullonadas es probablemente el propietario de la granja; seguramente un aristócrata por el detalle de la espada y el perro de caza, actividad considerada exclusiva de la nobleza. La nobleza y el clero, pertenecientes al estamento privilegiado, tenían una importante relación, lo que explica el hecho de que quien está hablando con el aristócrata no sea ninguno de los numerosos campesinos, sino precisamente el monje franciscano, representante del estamento eclesiástico dentro de la composición.

Lo mismo que encontramos en la actitud del burgués, no manifiestan la necesidad imperiosa de comer.

 




En la zona donde se encuentra el estamento privilegiado, aparece la carne, muy escasa en la dieta. La carne se conservaba muy mal y había que condimentarla para enmascarar su sabor; de ahí, que aparezca un salero o un especiero (las especias constituían un floreciente negocio).


 

 

La novia sentada, con las mejilla arreboladas, los ojos medio cerrados y las manos juntas, ignorada por el resto de los comensales.
 
Se distingue del resto porque tiene la cabeza al descubierto; muestra por última vez de tal modo su cabellera en público, ya que desaparecerá muy pronto bajo la cofia característica de las mujeres casadas de los Países Bajos. Sobre la cabeza lleva una corona, la llamada corona nupcial cuyo valor se fijaba en muchas regiones. También se determinaba el número de invitados, cuántos platos se servirían durante la comida y el precio de los regalos ofrecidos a la novia. Las autoridades justificaban oficialmente estas reglamentaciones para proteger a las familias de hacer gastos excesivos, pero probablemente también sería un método de diferenciación social, evitando que los no privilegiados, independientemente de su posibilidad económica real, hiciera un dispendio que los aristócratas consideraban que sólo debían estar al alcance de los de su estamento.

Pero, aunque la novia, coronada y en el centro de los comensales, está perfectamente identificada, no podemos reconocer al novio entre todo el resto de comensales que acuden a la celebración. Quizás es el hombre que está llenando los jarros (el novio muchas veces servía en el banquete) cuyo sitio, a la cabecera de la mesa y tapado por uno de los servidores, parece libre. En este caso estaría flanqueado por dos hombres, al igual que la novia lo está por dos mujeres. Pero, parece ser, que había banquetes de boda a los que el novio no estaba invitado, ya que el día de la boda se consideraba ante todo el día de la novia.
El sitio de la novia se pone de relieve mediante el paño verde a sus espaldas (el verde era considerado el color preferido de la burguesía, aunque los campesinos tambíén lo visten en esta escena).
 
La novia aparece inmóvil, con los ojos entrecerrados y las manos cruzadas, porque por aquella época la novia no debía hacer absolutamente nada el día de su boda, pues en una vida llena de trabajo, debía descansar por lo menos una vez. Tan solo el noble y el clérigo aparecen así mismo con las manos cruzadas, pues tampoco trabajan físicamente. El resto aparece siempre realizando alguna actividad.

El verde es el color de la juventud y de las mujeres solteras o en edad para contraer matrimonio. De esta manera observamos que la novia lleva un cuello verde claro. Las cofias, que durante siglos llevaron las mujeres en la iglesia, indicaban su estado civil. Si eran mujeres solteras tenían encajes o bordados de color verde claro.

 




En la esquina inferior izquierda vemos a un hombre (probablemente el novio) llenando un jarro con algún tipo de bebida que no podemos identificar con seguridad. El jarro que se está llenando aquí es un recipiente para los hombres, ya que las mujeres, como observamos en la mesa, utilizaban jarras mucho más pequeñas. Seguramente sería vino o cerveza, ambas bebidas muy populares en la zona de los Países Bajos del siglo XVI, pero no identificamos ningún signo de embriaguez entre los comensales.

Todo aparece ordenado, cada uno ocupa su lugar, perfectamente caracterizado bajo la atenta e incisiva mirada de Brueghel.


Nos recuerdan la pintura de Brueguel estos versos:


Quien come bien, bebe bien;
quien bien bebe, concededme,
es forzoso que bien duerma.
Quien duerme no peca; y quien
no peca, es caso notorio
que, si bautizado está,
a gozar del cielo va
sin tocar al purgatorio.
Esto arguye perfección;
luego según los efectos,
si son santos los perfectos,
los que comen bien, lo son.



Preámbulo, El Practicón. Tratado completo de cocina.
 Angel Muro - 1894



Fuentes