Rembrandt, Autorretrato
El Barroco implica en Europa dos comportamientos artísticos diferentes: el católico y el protestante, aunque dentro de cada uno pueda haber diferentes variantes. En los territorios que hoy forman los países de Holanda, Bélgica y Luxemburgo y que formaron parte de la corona española durante todo el siglo XVI, podemos diferenciar dos partes: la zona de Flandes que siguió bajo la tutela española durante todo el siglo XVII y por lo tanto fue católica y la zona de Países Bajos, lo que hoy es Holanda, la cual se independizó en 1640 y donde el calvinismo se unió a las aspiraciones independentistas, en una sociedad de predominio burgués.
Si en Flandes se unieron perfectamente la Iglesia Católica y el Estado monárquico de los archiduques, en los Países Bajos se experimentó una unión paralela entre la naciente República y el protestantismo reformista. El catolicismo mantenía la idea de monarquía por derecho divino, mientras que los protestantes, que rechazan el autoritarismo religioso en todos los aspectos, tratan de relacionar a los fieles directamente con Dios, sin intermediarios y, por tanto, cada conciencia es responsable ante Dios y no ante la Iglesia.
La sublevación de Holanda contra España fue por motivos religiosos y, al mismo tiempo, sociales y económicos. Pero no fue una revolución de progresistas contra un rey anticuado sino todo lo contrario: la sublevación de una burguesía medieval, amante de sus prerrogativas, sus privilegios feudales, sus ciudades autónomas, frente al centralismo de la Monarquía absoluta de los Austrias; sus gremios y su estilo de vida, contra un rey que pretendía imponerles un sistema estatal centralizado racionalista y moderno. La revolución de los Países Bajos fue una involución conservadora, sentando el precedente de lo que poco después sería la Revolución Inglesa.
El arte holandés estaba determinado pues por esta coyuntura social, por este tipo de pensamiento y por este tipo de público burgués que era su cliente y promotor. Ante todo no es arte religioso. La Iglesia deja de ser el principal cliente del artista. La iconografía holandesa, sólo excepcionalmente, es religiosa. Si acaso, conforme a la ideología protestante, se representan escenas del Antiguo Testamento.
Los temas holandeses son los de la vida cotidiana, retratos, costumbres, paisajes, bodegones, etc. Temas que habían sido tratados marginalmente hasta entonces y ahora pasan a ocupar el centro.
El artista se instala en el centro de la realidad doméstica que siempre ha tenido a su alrededor, pero que ahora descubre como centro y objeto primordial de su arte.
Se descubre en el arte holandés un formalismo típicamente naturalista, pero de un naturalismo “sui generis” y determinado, en primer lugar, por las pequeñas dimensiones que va a tener el marco, adaptable al interior de una casa burguesa y también por las pretensiones psicológicas que caracterizan al burgués. No se trata de representar estados de ánimo o recuerdos místicos o heroicos, sino que se limita a reproducir de forma fidedigna el naturalismo espacial de los objetos.
El arte holandés no es cortesano, no está determinado por el consumo de la Corte o de la Iglesia. Es un arte hecho por burgueses y para burgueses. Junto a este público burgués que demanda obras íntimas y de pequeño tamaño, existen otros consumidores de obras de arte: los municipios, corporaciones, asilos, etc y estos demandan obras de mayor tamaño, aunque nunca llegan a alcanzar la pompa y el convencionalismo de un arte cortesano.
Holanda no brilla en esta época por su arquitectura ni por su escultura, y se limita a copiar con mayor o menor fortuna los modelos franceses, italianos y alemanes cuando no sigue haciendo edificios plenamente góticos y arcaizantes. Sin embargo desarrolla todo su genio en la pintura, consiguiendo un momento estelar en la Historia plástica universal.
Los temas son los temas de la vida cotidiana y diaria, nada heroicos y por tanto propicios a conceder escasa importancia a la anécdota temática y a concentrar el esfuerzo del artista en los problemas técnicos.
En este contexto, destaca la figura de:
Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leiden-, 15 de julio de 1606 – Ámsterdam, 4 de octubre de 1669) fue un pintor y grabador holandés. La historia del arte le considera uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado, siendo con seguridad el artista más importante de la historia de Holanda. Su aportación a la pintura coincide con lo que los historiadores han dado en llamar la edad de oro holandesa, el considerado momento cumbre de su cultura, ciencia, comercio, poderío e influencia política.
Habiendo alcanzado el éxito en la juventud, sus últimos años estuvieron marcados por la tragedia personal y la ruina económica. Sus dibujos y pinturas fueron siempre muy populares, gozando también de gran predicamento entre los artistas, y durante veinte años se convirtió en el maestro de prácticamente todos los pintores holandeses. Entre los mayores logros creativos de Rembrandt están los magistrales retratos que realizó para sus contemporáneos, sus autorretratos y sus ilustraciones de escenas bíblicas. En sus autorretratos, especialmente, encontramos siempre la mirada humilde y sincera de un artista que trazó en ellos su propia biografía.
Rembrandt Harmensz, van Rijn. Judit en el banquete de Holofernes, 1634.
Museo Nacional del Prado, Madrid. Única obra de Rembrandt conservada en el Prado
Detalle (nautilos, una concha del animal marino del mismo nombre
y engastada sobre un pie de oro)
Rembrandt tenía un profundo conocimiento de la iconografía clásica, y en sus pinturas y grabados solía interpretarla libremente para ajustarla a su propia experiencia. Así, en la representación de una escena bíblica Rembrandt solía combinar su propio conocimiento del texto con su particular concepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas de la población judía de Ámsterdam. Por la empatía con que retrató la condición humana, Rembrandt ha sido considerado "uno de los grandes profetas de la civilización". Ningún artista combinó nunca tan delicada habilidad con tanta energía y poder. Su tratamiento de la humanidad rebosa de simpatía.
En lo que se refiere al tema "bodegón", encontramos dos obras, excepcionales por su temática en la producción de Rembrandt:
Naturaleza muerta con dos pavos reales muertos y una niña. Rembrandt van Rijn.
Rijksmuseum, Amsterdam
Con las alas extendidas y el pico abierto, un pavo real aparece colgado cabeza abajo en el vacío; otro ejemplar descansa pesadamente sin vida sobre la mesa: la cabeza sobresale proyectando sombras, por encima del borde; cae sangre al suelo, que estimula macabramente la mirada para dar al cuadro una presencia temporal inmediata. El cesto de frutas parece anticipar aspectos del impresionismo. Una muchacha mira, en el fondo, a través de una ventana a este conjunto modulado por la luz; pocas veces se ha pintado el sentido de la vista de un modo tan convincente.
Se observa una peculiar interacción entre los objetos y la niña. La división en dos (la naturaleza muerta en el primer plano y la figura del fondo) podría llevar a buscar reliquias del sistema pictórico dual al estilo de Aertsen y Beuckelaer .
La combinación de la naturaleza muerta y figura se encuentra sin embargo, antes y destacadamente en Caravaggio; después en Baschen o Bernardo Strozzi (hacía 1581- 1644) y, mucho más tarde, por ejemplo en Lovis Corinth ( 1858-1925 ).
Las características de la imagen de la muchacha no deben dejarse de lado: no se trata de un retrato, sino de un tipo, un carácter. La muchacha aparece como una niña que exterioriza su sorpresa frente al mundo. Plinio escribió que Parraso pintó a "dos muchachos, a los que se le notaba la inocencia y la candidez de sus pocos años". La sencillez no es solo la característica de la niña, sino también , subrayada por la reducida gama de colores de todo el cuadro, pues en la categoría estética que se opone, como alternativa a las tendencias "barrocas" predominantes en la pintura de la época.
El verdadero tema de este cuadro pintado con gran elocuencia es la pintura misma, su ritmo y su franca exhibición. La forma se transforma en un devenir dinámico, animado en su interior. Solo en el ojo del observador y desde una cierta distancia, el conjunto de luces y colores se convierte en una imagen integral. El tema tiene sus precedentes en los bodegones y cuadros de banquetes despensas y cocinas flamencas .
Se observa una peculiar interacción entre los objetos y la niña. La división en dos (la naturaleza muerta en el primer plano y la figura del fondo) podría llevar a buscar reliquias del sistema pictórico dual al estilo de Aertsen y Beuckelaer .
La combinación de la naturaleza muerta y figura se encuentra sin embargo, antes y destacadamente en Caravaggio; después en Baschen o Bernardo Strozzi (hacía 1581- 1644) y, mucho más tarde, por ejemplo en Lovis Corinth ( 1858-1925 ).
Las características de la imagen de la muchacha no deben dejarse de lado: no se trata de un retrato, sino de un tipo, un carácter. La muchacha aparece como una niña que exterioriza su sorpresa frente al mundo. Plinio escribió que Parraso pintó a "dos muchachos, a los que se le notaba la inocencia y la candidez de sus pocos años". La sencillez no es solo la característica de la niña, sino también , subrayada por la reducida gama de colores de todo el cuadro, pues en la categoría estética que se opone, como alternativa a las tendencias "barrocas" predominantes en la pintura de la época.
El verdadero tema de este cuadro pintado con gran elocuencia es la pintura misma, su ritmo y su franca exhibición. La forma se transforma en un devenir dinámico, animado en su interior. Solo en el ojo del observador y desde una cierta distancia, el conjunto de luces y colores se convierte en una imagen integral. El tema tiene sus precedentes en los bodegones y cuadros de banquetes despensas y cocinas flamencas .
Rembrandt van Rijn, El buey desollado.
Museo del Louvre
La obra está firmada y datada «REMBRANDT F:1655». Rembrandt lo pintó en su etapa de madurez, poco antes de su bancarrota de 1655.
Es un cuadro excepcional dentro de la producción de Rembrandt, tanto por el tema como por la calidad. Se trata de un bodegón, algo inusual dentro de la producción del artista. En la pintura holandesa de género la presencia de animales muertos y desollados era frecuente en escenas de cocina, que se difundieron a partir del Cinquecento. Podría ser una especie de memento mori o lección de vanidad, es decir, una representación del inevitable final de todas las cosas terrenales. La presencia de una figura femenina que atisba este interior al fondo del cuadro permite sospechar que se trataría de una pintura de género, más que de un bodegón.
Se representa una escena de interior, posiblemente un sótano. En el fondo se entrevé una figura humana, una mujer con cofia, la mujer del carnicero, reducida al rango de secundaria, que se asoma por una puerta. Pero en primer plano, dominándolo todo, el cadáver de un buey, colgado de una barra de madera próxima al techo; este travesaño sirve para dar perspectiva y profundidad al cuadro. La representación del buey, que a simple vista parece crudamente real, viola varias leyes físicas de gravedad.
En lo que se refiere a la calidad, es una obra de impresionante factura técnica, en "uno de los estudios más crudos de la realidad que jamás se haya efectuado por medios pictóricos" (L. Monreal).
La pintura está ejecutada con pinceladas gruesas y violentas, muy sueltas, que anticipa un poco el expresionismo del siglo XX. Se consigue así que en determinados puntos se acumulen grumos de pintura al óleo, lo que proporciona relieve a la superficie pictórica. La mujer, por ejemplo, aparece borrosa, como una mancha realizada con pinceladas gruesas y densas.
Este lienzo fue objeto de imitación por otros pintores posteriores, como Eugène Delacroix, Honoré Daumier, Francis Bacon y Chaïm Soutine.
El bodegón, un nuevo tema pictórico del Barroco
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