El bodegón floral barroco II

 Naturaleza muerta con fruta y flores. Jan van Huysum

Continuamos con el bodegón floral: 

Holanda

Las pinturas de flores formaron un subgrupo con sus propios especialistas. Entre ellos estuvo Jan van Huysum, e incluso ocasionalmente fue una especialidad de las pocas mujeres artistas, como Maria van Oosterwyck y Rachel Ruysch; los holandeses también fueron líderes en dibujos, grabados e ilustraciones botánicos y de carácter científico. A pesar del intenso realismo de flores individuales, las pinturas estaban compuestas a partir de estudios individuales o incluso ilustraciones de libros, y rutinariamente se incluían en la misma composición flores de estaciones muy diferentes. También se repiten las mismas flores, lo mismo que las mismas vajillas, en diferentes obras. Y no eran realistas, en el sentido de que los ramos de flores en jarrones no eran de hecho en absoluto comunes en las casas de la época.

La razón fundamental del desarrollo de este tema es el arraigado amor de los holandeses por las flores, consideradas como cosas raras y dignas de aprecio, altamente estimadas en la vida doméstica y valoradas como mercancías aptas para la especulación económica, además de objetos naturales de alcance científico. Hubo artistas tan especializados que, sobre hojas de vitela, pintaron las flores más rebuscadas y bellas, en particular los tulipanes. De esta manera, con atención y cuidado más propios de un naturalista, los pintores formaron completas colecciones (a modo de verdaderos herbarios) de maravillosa precisión y elegancia, buscadas por toda Europa como piezas de coleccionista.

Jan van Huysum

Bodegón con flores. Jan van Huysum



Rachel Ruysch

Godfried Schalcken: Retrato de Rachel Ruysch

Rachel Ruysch (La Haya, 3 de junio de 1664, Ámsterdam, 12 de agosto de 1750) se especializó en el género del bodegón de flores.

Se trasladó a vivir a Ámsterdam a los tres años de edad. Su padre, Frederik Ruysch, un famoso anatomista y botánico, fue nombrado allí profesor. A los quince años de edad, empezó como aprendiz con Willem van Aelst, hasta la muerte de éste en 1683; Van Aelst era un prominente pintor de Delft, conocido por sus cuadros de flores. En 1693, se casó con un retratista, Juriaen Pool, con quien tuvo diez hijos.

En 1709 fue incluida, junto a su marido en el gremio de pintores de San Lucas, en La Haya. De 1708 a 1713, ella y su esposo fueron invitados a trabajar como pintores de la corte en Düsseldorf, para el Elector Palatino. Rachel Ruysch trabajó para él y su mujer desde 1708 hasta la muerte del príncipe en 1716. En esa fecha retornó a Ámsterdam, donde continuó trabajando hasta los ochenta y tres años de edad.

La típica naturaleza muerta de Ruysch, consiste en unas flores dentro de un jarrón situado sobre un alféizar o borde de mármol o piedra, con un fondo oscuro. La evolución de su estilo puede seguirse fácilmente en una serie de pinturas del Rijksmuseum de Ámsterdam.

Su éxito técnico se basó en un dibujo sólido y enérgico, y con su original introducción de un movimiento sofisticado y elegante, así como en una libertad de composición, tanto a pequeña como gran escala.

Vivió ochenta y cinco años, y sus obras, en su gran mayoría firmadas, cubren una sólida y segura cronología desde 1681 hasta 1747. Se conocen un centenar de pinturas suyas. El fondo de sus pinturas suele ser negro. También destaca por sus pinturas de jarros de cristal detallados y realistas.

Naturaleza muerta con ramo de flores y ciruelas. Rachel Ruysch

Se considera una de sus obras cumbre, hoy en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica. El sutil uso de la curva en la composición declara su excelente buen gusto.

Naturaleza muerta con flores. Rachel Ruysch

María Van Oosterwyck

María Van Oosterwyck

Son excepcionales los casos de mujeres que sin provenir de una familia de artistas se dedicaran a la pintura. Es el caso de María Van Oosterwyck. Fue alentada en esta actividad por su padre, un ministro predicador de la Reforma holandesa.

Era alumna de Jan Davidsz de Heem, según el pintor y escritor sobre arte Arnold Houbraken (1660-1719). Van Oosterwijk fue muy popular entre la realeza europea, la admiraban Leopoldo I de Habsburgo, Luis XIV en Francia o Guillermo III de Inglaterra. Pero a pesar de su éxito, no la dejaban unirse al gremio artístico por ser mujer.

Como mujer dedicada profesionalmente a la pintura, tuvo que enfrentar el problema de conseguir un asistente, ya que los jóvenes preferían ser ayudantes de pintores varones y a pocas mujeres les permitía su familia realizar este tipo de tareas. Fue así que María entrenó a su criada de labores domésticas, Geertje Pieters, en la preparación de las pinturas y luego también le enseñó a pintar. Más tarde, Geertje llegó a vender sus propias pinturas.  Fue ella quien relató a Houbraken una anécdota sobre las intenciones del pintor Willem van Aelst respecto a María. El viejo pintor, quien podía acceder al estudio de la artista desde la parte trasera de su casa, insistía en sus proposiciones amorosas. María había puesto como condición a su aceptación que él se sentara a pintar en el estudio de ella diez horas al día durante un año para poder hacer un seguimiento de sus hábitos de trabajo. Como Willem no cumplió con lo estipulado, María continuó viviendo soltera.

Naturaleza muerta con flores. Maria van Oosterwyck

Los sindicatos de pintores de la época generalmente no permitían la afiliación de mujeres, sin embargo, las empleaban en la producción de pinturas de bajo precio. Algunas vendían sus obras en la calle. A pesar de que María llegó a pintar en un nivel profesional, ganando más de 100 florines por pintura, sólo fue considerada “amateur bien pagada” por el gremio. La buena posición económica que logró alcanzar puede probarse por algunos hechos documentados: en 1666 prestó una gran suma de dinero a las hermanas Van Stralen en Delft; en 1675 y 1677 realizó grandes donaciones (1500 y 750 florines) para pagar el rescate de tres marineros prisioneros de piratas argelinos.

María permaneció activa en la pintura hasta el año de su muerte en 1693, a los 63 años, y aún así su producción no fue muy extensa debido a la complejidad de sus trabajos y a su manera de pintar muy lenta y detalladamente.

Ramo de flores en un florero. Maria van Oosterwyck

Mención aparte merece la familia De Heem, Jan Davidszoon de Heem y sus hijos Cornelis de Heem y Jan Jansz de Heem, como también lo hizo su nieto David de Heem, que pintaron todo tipo de naturalezas muertas y bodegones florales.

Fuentes

Mujeres pintoras

María Van Oosterwyck. Luisa Elena Betancourt

 María Van Oosterwyck. Wikipedia

El bodegón floral barroco I

Margarita Caffi. Florero

Un subgénero, dentro del bodegón, es el bodegón floral, que representa floreros y guirnaldas, género que contó también con especialistas, como Mario Nuzzi o Margarita Caffi en Italia, y en España, Pedro de Camprobín, Gabriel de la Corte, Juan de Arellano y su yerno Bartolomé Pérez de la Dehesa, entre otros. Este tipo de bodegones son frecuentes en la época barroca.

Margherita Caffi, llamada en España Margarita Caffi (c. 1650 - Milán, 20 de septiembre de 1710), fue una pintora barroca italiana especializada en la pintura de bodegones de flores y frutas.

Son pocos los datos ciertos que se conocen de la biografía de esta pintora, que debió de nacer en Vicenza, pues firma alguna obra como "vicencina", aunque otras fuentes la hacen natural de Venecia o de Cremona. Hija de Vincenzo Volò, pintor de naturalezas muertas, se casó con otro pintor especializado en la pintura de flores, Francisco Ludovico Caffi, de quien tomó el nombre.

Desarrolló su abundante actividad entre Lombardía y el Véneto, desde donde trabajó para los grandes duques de Toscana, los archiduques del Tirol y la corte española, siendo aquí muy estimada como demuestran las menciones en antiguos inventarios y la influencia ejercida sobre pintores como Bartolomé Pérez de la Dehesa junto con las numerosas obras conservadas en museos y colecciones españolas (Museo del Prado, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Fundación Santamarca, entre otras).

Aunque debió de conocer modelos flamencos, desarrolló un estilo propio, de pincelada ligera y toques vibrantes sobre fondos sombríos, sobre los que destacan, ligeramente descentrados, sus ricos floreros. Los últimos años de su vida los pasó en Milán, donde creó una rica escuela de naturalezas muertas.

  Margarita Caffi, Bodegón de flores con un florero dorado

Margarita Caffi,  Naturaleza muerta de flores en floreros en una repisa de piedra

No parece mostrar ninguna intención científica al describir las flores, pues llega a inventarse especies de flores al antojo de su imaginación.

Margarita Caffi, Naturaleza muerta con flores

Margarita Caffi,  Rosas

Geminiani - Concerto Grosso en mi menor op. 3 N º 3

Una muestra de otros bodegonistas florales.

Pedro de Campobrín (España)

Pedro de Campobrín,  Flores

Gabriel de la Corte (España)

Gabriel de la Corte, Mascarón con rosas y tulipanes 

Gabriel de la Corte, Flores en una cesta

Gabriel de la Corte, Bodegón con flores

Gabriel de la Corte, Naturaleza muerta con flores

Juan de Arellano (España)

Arellano utilizaba ramos naturales para sus pinturas, esa es la razón de los pocos detalles que lo adornaban, mas bien eran trabajos simples, donde el eje central de sus obras las protagonizan las flores, dejando como lugares secundarios o inexistentes los detalles a su alrededor.

Actualmente sus obras están muy valoradas entre los coleccionistas.

Juan de Arellano, Florero de cristal

Juan de Arellano, Jarrón con flores 

 Juan de Arellano, Florero de cristal

Los jarrones eran de diferentes formas y tamaños, pero siempre de cristal (en ocasiones de bronce). Arellano muestra una gran habilidad técnica con el reflejo de la luz sobre el cristal y los tallos en el interior del mismo.

Juan de Arellano, Cesta de flores

 Juan de Arellano, Canastilla de flores

Juan de Arellano, Cesta de flores

Juan de Arellano, Flores en un vaso

Bartolomé Pérez de la Dehesa

Pintor madrileño, formado con Juan de Arellano, quien más tarde se convertiría en su suegro, al casarse con su hija Juana en 1663. Se especializó en la pintura de flores y de guirnaldas, incluyendo en estas últimas escenas religiosas y representaciones de santos.

Bartolomé Pérez de la Dehesa, Florero

Bartolomé Pérez de la Dehesa, Florero

 
Bartolomé Pérez de la Dehesa, Guirnalda de flores con san Francisco de Borja

Bartolomé Pérez de la Dehesa, Santa Teresa de Jesús dentro de una guirnalda

El bodegón barroco en Holanda: Willem Claesz Heda y Pieter Claesz



Willem Claesz Heda, Desayuno con un cangrejo

Willem Claesz Heda

 

Pintor holandés de naturalezas muertas. Nació entre 1593 y 1594, en Haarlem, ciudad en la que desarrolló toda su carrera como pintor. De su formación y primeros años no tenemos documentación, salvo que su primera obra conocida, una Vanitas, está fechada en 1621. Junto con Pieter Claesz, Heda desarrolló un tipo de bodegón, conocido como «pieza de desayuno». Sus composiciones destacan por estar construidas en una gama monocromática de tonos grises y pardos y por su virtuosa representación de las distintas texturas

En. 1631 está inscrito en el gremio de San Lucas de Haarlem, del que fue decano en varias ocasiones a partir de 1637. En la década de 1630, sus pinturas adquirieron una madurez que se aprecia sobre todo en las composiciones que, lejos de la mera disposición de objetos de sus primeras obras, presentan un mayor estudio del espacio, buscando el equilibrio entre los elementos verticales y las diagonales.

Willem Claesz Heda, Naturaleza muerta con copa de nautilo .

Heda fue colaborador de Pieter Claesz, a cuyo estilo se asemeja bastante. Su objeto predilecto fue la representación de opíparas mesas preparadas para banquete, que presentan jamones, empanadas de carne y ostras, todos ellos manjares caros en la época.

Este tipo de bodegones se denominan en holandés "ontbijt", que significa "bodegones de almuerzo". Es de suponer que el almuerzo era realmente una comida importante en la dieta holandesa. También España tiene su propio género en el bodegón dedicado a los manjares. Por contraste, se denominan "bodegones de cuaresma", ya que los alimentos son escasos, austeros y casi siempre la carne brilla por su ausencia. El mejor bodegonista de este tipo fue sin duda Sánchez Cotán.

Algunas de las obras de Heda se encuentran en el Museo del Prado, que posee una importante colección de bodegones barrocos holandeses y flamencos.

A. pesar de la limitación de sus objetos y de una cierta reiteración de los mismos, Heda consiguió crear pinturas singulares, Durante los últimos años de su vida introdujo en sus naturalezas muertas elementos suntuosos como los cristales venecianos, la plata ornamentada y las costosas porcelanas, probablemente bajo la influencia de Willem Kalf.

Su. hijo y discípulo, Gerrit Willemsz. Heda, se dedicó también al bodegón, trabajando de forma parecida a su padre, lo que hace difícil distinguir las manos. Entre sus seguidores se encuentran Maerten Boelema, Arnold van Beresteyn y el pintor de género Hendrick Heersschoop.

  

Willem Claesz Heda,  Trozo de pastel de carne picada

  

Willem Claesz Heda, El postre



No podemos olvidarnos de otro de los bodegonistas holandeses más importantes:

Pieter Claeszoon, escrito habitualmente como Pieter Claesz

Nació en Westfalia y se instaló en Haarlem en 1617, donde trabajó mayormente.

Continuó con la minuciosidad y detallismo de Willem Claesz Heda, una tradición pictórica inaugurada en el Renacimiento nórdico y Ars Nova por los pintores flamencos. Sus paletas son dulces y sutilmente monocromáticas en texturas y luces, en esto se aproxima al español Sánchez Cotán, aunque la obra de Pieter Claesz. parece ser un estudio -cargado de poesía- de lo por él representado, miemtras que la del maestro español tiene un matiz místico.

Claesz seleccionaba objetos más sencillos que Heda, pero sus obras llegaran a ser más coloristas y decorativas. Los dos artistas son los fundadores de una tradición de naturalezas muertas en Harlem.

Pieter Claesz. Bodegón




Pieter Claesz, Bodegón de arenques

Pieter Claesz, Bodegón con copa Römer, taza de plata y panecillo




Pieter Clesz, Bodegón con copa Römer, panecillo y ostras




Pieter Claesz, Bodegón con pastel turco

Estos “bodegones” comenzaron a pintarse a principios del siglo XVII en todos los territorios de los Países Bajos; sin embargo, la división política llevada a cabo en 1581 provocó que, en el nuevo estado independiente de Holanda, donde la iconoclastia del reformismo calvinista impulsaba a los artistas hacia una pintura más descriptiva y doméstica, se produjera una mayor evolución del bodegón en todas sus tipologías.

 Richard Wagner: Obertura, Tannhäuser. 

 

Bodegón barroco en Holanda: Rembrandt

 

 

Rembrandt, Autorretrato

El Barroco implica en Europa dos comportamientos artísticos diferentes: el católico y el protestante, aunque dentro de cada uno pueda haber diferentes variantes. En los territorios que hoy forman los países de Holanda, Bélgica y Luxemburgo y que formaron parte de la corona española durante todo el siglo XVI, podemos diferenciar dos partes: la zona de Flandes que siguió bajo la tutela española durante todo el siglo XVII y por lo tanto fue católica y la zona de Países Bajos, lo que hoy es Holanda, la cual se independizó en 1640 y donde el calvinismo se unió a las aspiraciones independentistas, en una sociedad de predominio burgués.

Si en Flandes se unieron perfectamente la Iglesia Católica y el Estado monárquico de los archiduques, en los Países Bajos se experimentó una unión paralela entre la naciente República y el protestantismo reformista. El catolicismo mantenía la idea de monarquía por derecho divino, mientras que los protestantes, que rechazan el autoritarismo religioso en todos los aspectos, tratan de relacionar a los fieles directamente con Dios, sin intermediarios y, por tanto, cada conciencia es responsable ante Dios y no ante la Iglesia.

La sublevación de Holanda contra España fue por motivos religiosos y, al mismo tiempo, sociales y económicos. Pero no fue una revolución de progresistas contra un rey anticuado sino todo lo contrario: la sublevación de una burguesía medieval, amante de sus prerrogativas, sus privilegios feudales, sus ciudades autónomas, frente al centralismo de la Monarquía absoluta de los Austrias; sus gremios y su estilo de vida, contra un rey que pretendía imponerles un sistema estatal centralizado racionalista y moderno. La revolución de los Países Bajos fue una involución conservadora, sentando el precedente de lo que poco después sería la Revolución Inglesa.

El arte holandés estaba determinado pues por esta coyuntura social, por este tipo de pensamiento y por este tipo de público burgués que era su cliente y promotor. Ante todo no es arte religioso. La Iglesia deja de ser el principal cliente del artista. La iconografía holandesa, sólo excepcionalmente, es religiosa. Si acaso, conforme a la ideología protestante, se representan escenas del Antiguo Testamento.
Los temas holandeses son los de la vida cotidiana, retratos, costumbres, paisajes, bodegones, etc. Temas que habían sido tratados marginalmente hasta entonces y ahora pasan a ocupar el centro.

El artista se instala en el centro de la realidad doméstica que siempre ha tenido a su alrededor, pero que ahora descubre como centro y objeto primordial de su arte.
Se descubre en el arte holandés un formalismo típicamente naturalista, pero de un naturalismo “sui generis” y determinado, en primer lugar, por las pequeñas dimensiones que va a tener el marco, adaptable al interior de una casa burguesa y también por las pretensiones psicológicas que caracterizan al burgués. No se trata de representar estados de ánimo o recuerdos místicos o heroicos, sino que se limita a reproducir de forma fidedigna el naturalismo espacial de los objetos.
El arte holandés no es cortesano, no está determinado por el consumo de la Corte o de la Iglesia. Es un arte hecho por burgueses y para burgueses. Junto a este público burgués que demanda obras íntimas y de pequeño tamaño, existen otros consumidores de obras de arte: los municipios, corporaciones, asilos, etc y estos demandan obras de mayor tamaño, aunque nunca llegan a alcanzar la pompa y el convencionalismo de un arte cortesano.

Holanda no brilla en esta época por su arquitectura ni por su escultura, y se limita a copiar con mayor o menor fortuna los modelos franceses, italianos y alemanes cuando no sigue haciendo edificios plenamente góticos y arcaizantes. Sin embargo desarrolla todo su genio en la pintura, consiguiendo un momento estelar en la Historia plástica universal.

Los temas son los temas de la vida cotidiana y diaria, nada heroicos y por tanto propicios a conceder escasa importancia a la anécdota temática y a concentrar el esfuerzo del artista en los problemas técnicos.

En este contexto, destaca la figura de:

   

Rembrandt van Rijn
 

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leiden-, 15 de julio de 1606 – Ámsterdam, 4 de octubre de 1669) fue un pintor y grabador holandés. La historia del arte le considera uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado, siendo con seguridad el artista más importante de la historia de Holanda. Su aportación a la pintura coincide con lo que los historiadores han dado en llamar la edad de oro holandesa, el considerado momento cumbre de su cultura, ciencia, comercio, poderío e influencia política.

Habiendo alcanzado el éxito en la juventud, sus últimos años estuvieron marcados por la tragedia personal y la ruina económica. Sus dibujos y pinturas fueron siempre muy populares, gozando también de gran predicamento entre los artistas, y durante veinte años se convirtió en el maestro de prácticamente todos los pintores holandeses. Entre los mayores logros creativos de Rembrandt están los magistrales retratos que realizó para sus contemporáneos, sus autorretratos y sus ilustraciones de escenas bíblicas. En sus autorretratos, especialmente, encontramos siempre la mirada humilde y sincera de un artista que trazó en ellos su propia biografía.

 

 

 

Rembrandt Harmensz, van Rijn. Judit en el banquete de Holofernes, 1634.

 Museo Nacional del Prado, Madrid. Única obra de Rembrandt conservada en el Prado

 

 

 

Detalle (nautilos, una concha del animal marino del mismo nombre

 y engastada sobre un pie de oro)

 

   

Rembrandt tenía un profundo conocimiento de la iconografía clásica, y en sus pinturas y grabados solía interpretarla libremente para ajustarla a su propia experiencia. Así, en la representación de una escena bíblica Rembrandt solía combinar su propio conocimiento del texto con su particular concepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas de la población judía de Ámsterdam. Por la empatía con que retrató la condición humana, Rembrandt ha sido considerado "uno de los grandes profetas de la civilización". Ningún artista combinó nunca tan delicada habilidad con tanta energía y poder. Su tratamiento de la humanidad rebosa de simpatía.

 

 

 

 

 

En lo que se refiere al tema "bodegón", encontramos dos obras, excepcionales por su temática en la producción de Rembrandt:

 

 

 

Naturaleza muerta con dos pavos reales muertos y una niña. Rembrandt van Rijn.

Rijksmuseum, Amsterdam

 

 

Con las alas extendidas y el pico abierto, un pavo real aparece colgado cabeza abajo en el vacío; otro ejemplar descansa pesadamente sin vida sobre la mesa: la cabeza sobresale proyectando sombras, por encima del borde; cae sangre al suelo, que estimula macabramente la mirada para dar al cuadro una presencia temporal inmediata. El cesto de frutas parece anticipar aspectos del impresionismo. Una muchacha mira, en el fondo, a través de una ventana a este conjunto modulado por la luz; pocas veces se ha pintado el sentido de la vista de un modo tan convincente.

Se observa una peculiar interacción entre los objetos y la niña. La división en dos (la naturaleza muerta en el primer plano y la figura del fondo) podría llevar a buscar reliquias del sistema pictórico dual al estilo de Aertsen y Beuckelaer .
La combinación de la naturaleza muerta y figura se encuentra sin embargo, antes y destacadamente en Caravaggio; después en Baschen o Bernardo Strozzi (hacía 1581- 1644) y, mucho más tarde, por ejemplo en Lovis Corinth ( 1858-1925 ).
Las características de la imagen de la muchacha no deben dejarse de lado: no se trata de un retrato, sino de un tipo, un carácter. La muchacha aparece como una niña que exterioriza su sorpresa frente al mundo. Plinio escribió que Parraso pintó a "dos muchachos, a los que se le notaba la inocencia y la candidez de sus pocos años". La sencillez no es solo la característica de la niña, sino también , subrayada por la reducida gama de colores de todo el cuadro, pues en la categoría estética que se opone, como alternativa a las tendencias "barrocas" predominantes en la pintura de la época.

El verdadero tema de este cuadro pintado con gran elocuencia es la pintura misma, su ritmo y su franca exhibición. La forma se transforma en un devenir dinámico, animado en su interior. Solo en el ojo del observador y desde una cierta distancia, el conjunto de luces y colores se convierte en una imagen integral. El tema tiene sus precedentes en los bodegones y cuadros de banquetes despensas y cocinas flamencas .



 

 

Rembrandt van Rijn, El buey desollado.

Museo del Louvre
 

La obra está firmada y datada «REMBRANDT F:1655». Rembrandt lo pintó en su etapa de madurez, poco antes de su bancarrota de 1655.

Es un cuadro excepcional dentro de la producción de Rembrandt, tanto por el tema como por la calidad. Se trata de un bodegón, algo inusual dentro de la producción del artista. En la pintura holandesa de género la presencia de animales muertos y desollados era frecuente en escenas de cocina, que se difundieron a partir del Cinquecento. Podría ser una especie de memento mori o lección de vanidad, es decir, una representación del inevitable final de todas las cosas terrenales. La presencia de una figura femenina que atisba este interior al fondo del cuadro permite sospechar que se trataría de una pintura de género, más que de un bodegón.

Se representa una escena de interior, posiblemente un sótano. En el fondo se entrevé una figura humana, una mujer con cofia, la mujer del carnicero, reducida al rango de secundaria, que se asoma por una puerta. Pero en primer plano, dominándolo todo, el cadáver de un buey, colgado de una barra de madera próxima al techo; este travesaño sirve para dar perspectiva y profundidad al cuadro. La representación del buey, que a simple vista parece crudamente real, viola varias leyes físicas de gravedad.

En lo que se refiere a la calidad, es una obra de impresionante factura técnica, en "uno de los estudios más crudos de la realidad que jamás se haya efectuado por medios pictóricos" (L. Monreal).

La pintura está ejecutada con pinceladas gruesas y violentas, muy sueltas, que anticipa un poco el expresionismo del siglo XX. Se consigue así que en determinados puntos se acumulen grumos de pintura al óleo, lo que proporciona relieve a la superficie pictórica. La mujer, por ejemplo, aparece borrosa, como una mancha realizada con pinceladas gruesas y densas.

Este lienzo fue objeto de imitación por otros pintores posteriores, como Eugène Delacroix, Honoré Daumier, Francis Bacon y Chaïm Soutine.

 

El bodegón, un nuevo tema pictórico del Barroco  

Barroco italiano: Bernardo Strozzi

 

 



La cocinera.  Bernardo Strozzi

Museo Pushkin. Moscú



 

Pintor genovés de pintura religiosa (1581-1644), muy influido por Rubens. Trabajó en Venecia durante el siglo XVII, en el estilo barroco.

En 1597 se hizo monje capuchino, de donde le viene el apodo, "El capuchino". Profesó ininterrumpidamente hasta 1610, año en que la orden le dio permiso temporal para ir a cuidar a su madre enferma. Ésta murió en 1630, por lo que la orden le pidió que se reintegrara. Parece ser que Strozzi no deseaba regresar, de modo que en 1631 cambió su residencia a Venecia.
Este cambio no sólo estuvo motivado por su deseo de huir de la orden de los capuchinos, sino por sus propias tendencias pictóricas. A lo largo de toda su vida, Strozzi había pintado lienzos en Génova, dedicados a retratos, alegorías, mitologías, escenas de género y religión. Durante su etapa genovesa, había conocido la obra de Van Dyck, que también trabajó allí y dejo una huella de elegancia en su pintura. También en Génova trabajó durante unos años Rubens, que inundó su concepción pictórica de colorido y sensualidad, dos cualidades que se encontraban también en la pintura veneciana. Es por ello tal vez que eligiera Venecia como refugio. Una vez allí no tardó en encontrar trabajo. Se mantuvo trabajando allí hasta su muerte, junto con otros pintores de otras repúblicas italianas, ante la falta de pintores venecianos.

 

 

La cocinera es una "escena de cocina" a la manera holandesa, que es por un lado un detallado retrato de una cocinera, y por otro, la representación de las aves de caza que está preparando.

Manifiesta en esta obra su apertura al naturalismo caravaggiesco y a la riqueza cromática flamenca, sobre todo de Rubens. La realidad se substancia en las rosadas carnaciones de la corpórea y sensual cocinera, en la intensidad expresiva de su rostro ingenuo y sencillo, como su gesto, y en la detalladísima y narrativa visión de los animales y objetos culinarios.

El vídeo está en italiano, pero la obra se comprende bien.

 

 

 

El bodegón en el Barroco: Fede Galizia y Giovanna Garzoni

 



Judit con la cabeza de Holofernes (detalle).
 Posiblemente su autorretrato. Fede Galizia

Durante la época barroca, al igual que en etapas anteriores, estaba prohibido que las mujeres artistas fueran dueñas de talleres y, si no tenían la suerte de haber nacido dentro de una familia de pintores con talleres propios, era casi imposible que una joven artista pudiera desarrollar su talento. Carecían, salvo excepciones, de libertad intelectual (acceso a estudios, viajes, relaciones sociales...) y libertad económica, al no tener medios propios;  incluso no disponían de un espacio personal donde trabajar, reflexionar o crear. 

No es posible conocer, en general, a todas las que hubo y son muchas las que no estuvieron reconocidas en su aprendizaje, en la creación y posterior muestra de su obra. Según la mentalidad imperante en diversas épocas, el arte creado por las mujeres era de inferior calidad al ejecutado por los hombres, teniendo por consiguiente su obra menor valor desde el punto de vista técnico y material.

En este contexto, cobra especial significado la obra de dos pintoras italianas, que destacaron en esta época, y que son conocidas en la Historia del Arte sobre todo por sus bodegones, género considerado en el Barroco como menor.

Fede Galizia

Fede Gallizi, mejor conocida como Galizia, nació en Milán en 1578. Su padre, Nunzio Galizia  fue un pintor de miniaturas. De él aprendió a pintar, y se dice que a la edad de doce años era suficientemente considerada artista como para ser mencionada por Giovanni Paolo Lomazzo, pintor y teórico del arte amigo de su padre, de la siguiente forma: 

«Esta joven se ha dedicado a imitar a nuestros más extraordinarios artistas».

Cuando Fede estuvo preparada y establecida como pintora de retratos, comenzó a recibir muchos encargos. Posiblemente por influencia de su padre como miniaturista, tuvo tendencia al detalle en sus pinturas. 

  



Frutas en un plato de plata y rosa, 1602

Además de los retratos y miniaturas pintó retablos, pero su obra más importante -por la que ganó un lugar en la Historia del Arte- son sus bodegones. Aunque sus pinturas no ganaron el merecido reconocimiento hasta bien entrado el siglo XX, al fin fueron rescatadas del olvido.

Los bodegones de Galizia están entre los primeros ejemplos de pintura en un género en el que una mujer, en parte por estar excluida de otros tipos de obras, alcanzó la excelencia.

 



Bodegón con cerezas y mariposa

Sus bodegones son extremadamente detallados y muy diferentes de los trabajos de su padre: usó colores más vibrantes y minuciosos. Casi todos sus trabajos de este género incluyen bandejas de frutas, con un tratamiento bien proporcionado que por lo general muestran un mismo tipo de fruta en una canasta o bandeja, con unas pocas caídas alrededor. Algunas incluyen flores frescas, mariposas, saltamontes, etc, como forma de marcar un contraste relevante de forma y color.

 
 

Canasta de melocotones en porcelana blanca



 



Ciruelas en un plato blanco

 

  



Bandeja de vidrio con los melocotones, las flores de jazmín, membrillos y un saltamontes

 



  

Bodegón con plato de frutas



 

Frutero de cerámica con frutas

 

La obra de Fede Galizia muestra la influencia de Canasta de frutas de Caravaggio, y en sus bodegones se percibe, a través de las frutas picadas o ya muy maduras, el sentido del tempus fugit, la vida que pasa fugazmente, que ya había utilizado Caravaggio anteriormente. 

No exploró las composiciones y formas más esplendorosas usadas por muchos contemporáneos, prefiriendo en su lugar un estilo estrictamente simple como el de Francisco de Zurbarán.

 

Fede nunca contrajo matrimonio, y vivió una vida feliz con éxito en su carrera artística. Murió en Milán en 1630.

 

 

La segunda pintora destacada en el Barroco de Italia fue:

  

  

Autorretrato

Giovanna Garzoni

 

Tuvo mucho éxito en su época como pintora de miniaturas que desarrolló especialmente el género de la naturaleza muerta, aunque también realizó retratos y temas religiosos. 

Nació en Ascoli Piceno en el año 1600, no fue hija de un pintor como solía suceder con las mujeres que llegaron a dedicarse a esta actividad, pero sus progenitores, Giacomo Garzoni e Isabetta Gaia, venían de familias de artesanos. Su talento fue descubierto cuando era aprendiz de un farmacéutico de su pueblo. Una carta escrita por ella en 1620 revela que fue entrenada en la pintura por Giacomo Rogni.

 

Contrajo matrimonio en 1622 con un artista veneciano llamado Tiberio Tinelli pero, como ella había hecho votos de castidad, este matrimonio duró solo dos años.

Hacia el año 1654  se trasladó a Roma, donde fue miembro de la Accademia di San Luca (asociación de artistas fundada en 1593), algo excepcional en esa época, ya que no era costumbre admitir mujeres, pero consta en los registros que recibió los mismos beneficios que los pintores varones. Gracias a estos registros, se pueden conocer detalles de su vida, puesto que en su época sólo aparece mencionada en Meraviglie dell’Arte de Carlo Ridolfi, obra del año 1648.

  



 

Frutero con ciruelas y nueces

 

 

Tal es el éxito que tuvieron sus obras, que se llegó a afirmar que pudo venderlas "por el precio que ella quisiera".

En 1666, hizo testamento a favor de la Accademia di San Luca, a condición de ser enterrada en su iglesia.

  

 

Naturaleza muerta con plato con limones

 

En sus naturalezas muertas le gustaba pintar pequeños seres vivos, o muertos, que colocaba entre las frutas y verduras.

 

 



Bodegón con rodaja de melón



 



Plato de higos



 



Cerezas y claveles



 

 

 Plato con guisantes



 

  

 Bodegón con cesto de frutas

 





Bodegón con frutas, calavera y botella

 



Aparece en este bodegón el cráneo humano, símbolo de la muerte que alude a la fugacidad y fragilidad de la vida, al igual que el vidrio de la botella; al lado se encuentran  las vanidades humanas, como son las frutas que simbolizan los placeres (vanitas).

Este tipo de bodegones, muy frecuentes en el Barroco, reciben el nombre genérico de "vanitas".

 

Vanitas es el término latino, que puede traducirse por vanidad.

Su título y su concepción se relacionan con un pasaje del Eclesiastés:

 

 «Vanitas vanitatum omnia vanitas» («Vanidad de vanidades, todo es vanidad»).

 

El mensaje que pretende transmitir es la inutilidad de los placeres mundanos frente a la certeza de la muerte, animando a la adopción de un sombrío punto de vista sobre el mundo. Es, al mismo tiempo, un elemento esencial en el surgimiento del bodegón como género individual.

 

 

 

Albaricoques



 

 

Alcachofas

 



 

Plato con espárragos y claveles





 

Abeja y frutas

 





Calabazas



  

 

Peras y nueces

 

 

Claveles

  



 Jarrón de la dinastía Ming con flores



 

Murió en 1670 después de disfrutar de una vida de trabajo y éxito constantes, lo que le permitió vivir con independencia económica para retirarse a los 43 años.

 

Vangelis